EL ARTE LITERARIO AL SERVICIO DE LA TOMA DE CONCIENCIA, artículo por Ángel Carrrasco Sotos

 

[Aclaración previa: 

El siguiente texto pertenece a un trabajo terminado de redactar en Madrid el 5 de mayo de 1989. Constituyó un trabajo de 2º de Filología Hispánica en la UAM (Universidad Autónoma de Madrid) para la asignatura Literatura Comparada impartida por Francisco Caudet Roca durante el curso 1988-1989. Hasta ahora ha permanecido inédito. 

La cita del mismo ha de hacerse de forma correcta en APA 7: Carrasco Sotos, Á. (2026). El arte literario al servicio de la toma de conciencia [Manuscrito en línea]. Zeppelin Rock. https://www.zeppelinrockon.com/2026/09/el-arte-literario-al-servicio-de-la.html.

© Ángel Carrasco Sotos

TEXTOS DE APOYO

-MANIFIESTO COMUNISTA. Ed. Ayuso Madrid, 1981 (abreviado MC)
-HISTORIA GENERAL DEL TRABAJO. Claude Fohlen y François Bédarida. Ed. Grijalbo S.A. México-Barcelona.
-EL OBRERO CONSCIENTE. Manuel Pérez Ledesma. Ed. Alianza Universidad.

EDICIONES DE LAS OBRAS TRATADAS EN EL TRABAJO

-Benito Pérez Galdós, TORMENTO (T). Alianza Editorial, Madrid 1986
-Benito Pérez Galdós, LA DE BRINGAS (LD). Alianza Editorial, Madrid 1984
-Armando Palacio Valdés, LA ALDEA PERDIDA (LA). Austral, 1986
-Vicente Blasco Ibáñez, LA BODEGA (LB). Alianza Editorial
-George Orwell, EL CAMINO DE WIGAN PIER (EC). Destinolibro, Barcelona 1932
-Arturo Serrano Plaja, EL HOMBRE Y EL TRABAJO (HT) (LT). De la Torre, Madrid 1978
-Émile Zola, LA TABERNA. Cátedra, Madrid 1986
-Émile Zola, GERMINAL (G). De la Torre, Madrid 1985

NOTA: Las obras citadas, en caso de ser nombradas, sus títulos serán sustituidos por las abreviaturas consignadas entre paréntesis.

Í N D I C E

Introducción
La palabra, motor de conciencia
Recursos de estilo, recursos de conciencia
Condiciones de trabajo y de vida
Proceso de monstruización
Modo de empleo de los procesos desfiguradores
Colofón (en imagen pues queda fuera del trabajo)

(El trabajo original consta de 37 páginas y, en él, los apartados del índice están paginados)

INTRODUCCIÓN

Hablaremos de conciencia del proletariado, del proletariado consciente de su miseria espiritual y física, y de su deshumanización. Pero, antes, habremos de aclarar quién era el proletariado. Bien, en líneas generales este grupo lo forman los trabajadores manuales sin propiedad de instrumentos de producción: los asalariados, cuyos medios de vida dependen de la venta de su fuerza de trabajo, y no de las ganancias de capital. Es, en definitiva, y como señala Marx, el producto genuino de la industrialización. Solo en Inglaterra, y por causa de la temprana instalación de industrias, lo podemos encontrar desde principios del siglo XIX. En Francia, dice M. Pérez Ledesma, "tanto en el 48 como en el 71 no existía más que un proletariado débil y disperso". En España, quizá, ni existió (siempre y cuando tomemos a este como producto del establecimiento de la industria).

Estas definiciones de proletariado nos limitan. Yo prefiero hablar de clase obrera en general, y cuando hable de proletariado me referiré al trabajador simplemente (de esta época, claro).

Planteado el asunto iré directamente al grano. ¿Existió en realidad ese despertar de la conciencia obrera? Personalmente, creo que sí, aunque con restricciones. La toma de conciencia del obrero se produce, pero de una forma mediatizada. La toma de conciencia del obrero es secundaria; tiene valor solo después de una serie de circunstancias o, mejor, intervenciones. He de explicarlo. La toma de conciencia del obrero es vana y, al mismo tiempo, necesaria. Vana, esto es, vacía, porque no tiene sentido por sí misma, es inútil sin un apoyo sólido (el de la burguesía), pues el trabajo en sí resulta ser una fuerza de segundo orden (recordemos el final de la trama de Germinal). Por otro lado, es necesaria porque es la respuesta afirmativa a todo un movimiento de intelectuales, cuyo teórico pensamiento no cobraría sentido sin esta respuesta del obrero. Donde quiero llegar, y para decirlo de una vez, es a que la revolución proletaria, su toma de conciencia, solo podría producirse tras la toma de conciencia de la burguesía.

Para entender esto un texto en Germinal me parece clave. Habla Deneulin:

Recuerden lo sucedido en el 89- dijo-. Fue la nobleza quien hizo posible la revolución, debido a su complicidad, por su afán de novedades filosóficas... Pues bien, la burguesía está jugando hoy el mismo estúpido papel con su furor liberaloide y sus complacencias con el pueblo... Sí, están afilando los dientes del monstruo para que luego nos devore. Y acabará devorándonos, créanlo ustedes (p. 303).

En efecto, se está produciendo el mismo fenómeno que en la Revolución Francesa. Si en aquel caso fue fundamental la determinación de intelectuales procedentes de la nobleza de unirse a la burguesía, en este caso son los intelectuales de la burguesía los que se unen en defensa del proletariado:

...una parte de esa clase (la burguesía) se desprende de ella y abraza la causa revolucionaria, pasándose a la clase que tiene en sus manos el porvenir. Y así como antes una parte de la nobleza se pasaba a la burguesía, ahora una parte de la burguesía se pasa al campo del proletariado; en este tránsito rompen la marcha los intelectuales burgueses, que, analizando teóricamente el curso de la historia, han logrado ver claro en sus derroteros (MC, p. 34).

Son los intelectuales, filósofos y escritores, los que únicamente poseen los medios para romper el armazón, o, por lo menos, para mejorar las condiciones de la nueva clase. Y la literatura, ¿cómo no?, se compromete también con la causa social. Dice el banquero Dambreuse en La Educación Sentimental, de Flaubert, que al fin y al cabo todos somos trabajadores, frase que nos sirve para acoplarla al ideal del escritor comprometido. Este, creo yo, trata de romper con las limitaciones entre las clases. Sí, todos somos obreros, y, más aún, todos somos humanos. El reconocer esto es la virtud de escritores como Zola. En su Carta a la juventud dice:

Nuestra virtud no está en las palabras, sino en los hechos; somos los activos obreros que sondeamos el edificio, indicamos las vigas podridas, las grietas interiores, las piedras desempotradas, todos los deterioros que se ven desde fuera que pueden provocar la ruina de todo el monumento (CJ, p.105).

El artista naturalista se consideraba, realmente, uno de "los más morales y útiles obreros del trabajo humano" (Cfr. Bonet, p. 47).

Inscribimos al escritor naturalista en la corriente intelectual que fluye por el s. XIX, pero sería un error identificarlo con ella. El escritor, su quehacer diario, se encuentra a caballo entre el filósofo "comprometido" y el obrero manual. No es un filósofo, es decir, no crea teorías; él experimenta con ellas, las pone en práctica, muchas veces para verlas fracasar como utópicas. Hay que recalcar, no obstante, que en la obra subyace una esperanza de futuro, es decir, las obras son ventanas abiertas (nos basta con recordar los ejemplos de Germinal o de Tormento). Su más importante objetivo es concienciar a los de su clase, hacerles ver la miseria material y moral del pueblo, y con ella, su impotencia. La novela no es mero receptáculo de lo objetivo porque ¡hay tanto implícito bajo cada frase!

El Camino de Wigan Pier es un ejemplo de cómo ha de actuar el burgués para cerciorarse de la situación degradante de la clase obrera, esto es, viviendo con ella. G. Orwell va más allá que el escritor naturalista. El libro de Orwell es un verdadero espejo, no es en absoluto una novela. Intentemos suprimir en Germinal o en La Taberna todo aquello que le da sentido como novela, y crearíamos otro trabajo del tipo del de Orwell. La observación, incluso, se hace más profunda como valor de persuasión:

Al observar el trabajo de los mineros, uno se da cuenta por un momento de cuán diferentes son los mundos en que viven los distintos tipos de gente. Las profundidades de donde se saca el carbón constituyen una especie de universo aparte del que uno puede no saber nada de nada en toda su vida (EC, p. 37).

Pero Orwell no se queda en la observación de la que tanto alardeaba el novelista naturalista. Él trabaja con los obreros, vive con ellos y, sobre todo, sufre con ellos, terminando tomando conciencia, porque, dice, "yo no sabía permanecer indiferente a la expresión de los rostros humanos".(EC, p. 151). Son innumerables las frases que dan cuenta de esta persuasión: "me di cuenta de que no había necesidad de ir a Birmania para ver tiranía y explotación"(EC, p. 153), o esta otra: "Hay como una obligación de ver y oler estos lugares de vez en cuando para no olvidarse de que existen"(EC, p. 21). En El hombre y el trabajo, Serrano Plaja nos dice que "el hombre solo aprende después de haber sufrido" (HT, p. 134), y ya anteriormente en el poema "Estos son los oficios" había insertado una estrofa reveladora en cuanto al tema que nos ocupa:

Del trabajo, el descanso nace como la muerte
de nuestra vida nace. Del descanso, el amor
y del amor, las voces internas de la sangre:
la verdad, la conciencia, de estricta contextura,
la recta certidumbre de justicia
y un temblor delicado de pálida belleza (HT, p. 24).

Marx en La ideología alemana diría que "no es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia".

Ha de quedar clara la mecánica del proceso de concienciación: observar, experimentar, comprender y, finalmente, actuar (si no se actúa, me atrevo a negar que exista la toma de conciencia). La forma de actuar del novelista realista será presentando una escritura comprometida, dirigida, sobre todo, a un público que tiene los oídos cerrados, el burgués. Su escritura-instrumento se convertirá en un arma de combate: la descripción objetiva, los recursos estilísticos, así como la novela en cuanto escenario de las condiciones de trabajo, todo ello en bloque, cobran sentido solo vistos como medio para ese intento concienciador.

Únicamente ahora es cuando, verdaderamente, la literatura se introduce en el mundo (porque, en realidad, hasta ahora, había permanecido fuera de él). La palabra se materializa, es un instrumento y, como nos lo mostraría Celaya años más tarde, una herramienta y, más aún, un arma de guerra: "Maldigo la poesía concebida como un lujo / cultural por los neutrales / que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. / Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse". Tres estrofas más abajo: "Tal es mi poesía: poesía-herramienta / a la vez que latido de lo unánime y ciego. / Tal es, arma cargada de futuro expansivo / con que te apunto al pecho" (1954). También la poesía de Serrano Plaja es un poco así, y también la novela realista-naturalista un poco novela-herramienta. La novela debía constituir un aparato transformativo (valor que también aplicaría Celaya para la poesía).

La literatura, en definitiva, deja de ser objeto pasivo. La novela ya no es solo ese espejo de Sthendal, es algo más, se hace, hasta cierto punto, comprometida. Y del mismo modo que en La Bodega las herramientas de trabajo toman, en la revuelta, una nueva función como armas de combate (pp. 1344-5), la nueva literatura se une a esa función para convertirse en sujeto activo.

Pero no es solo la idea, lo que está detrás del discurso escrito, lo que la configura como comprometida. En la nueva literatura hay que buscar el mismo compromiso en la palabra, en la escritura, es decir, en el nuevo arte de hacer novela. La forma y la expresión de la literatura realista-naturalista, lo que la hace ser arte nuevo, conlleva un significado de compromiso, un significado que, de cualquier modo, nunca dejará de ser artístico.

Afirma G. Torrente Ballester que "buscar valores literarios en la obra de Blasco Ibáñez, como en sus grandes contemporáneos, es tarea inútil". No lo creo. La literatura tiene unos valores literarios variables, no estables. Bien, pues al s. XIX o, mejor, a la novela naturalista, le tocó jugar con unos valores determinados. Es la época la que construye su literatura propia. Los valores literarios de las obras de los contemporáneos a Blasco Ibáñez son simplemente distintos. Lo que no se puede dudar es que hay una literatura diferente y, como tal, una escritura diferente con unos valores literarios que la definen.

Tras este paréntesis, y para volver al tema, quiero terminar diciendo que la confirmación más clara de que esta es una literatura comprometida con la causa social, es el hecho de que muchas veces sea considerada como un insulto para la burguesía más aferrada a sus ideales primeros. Además, se podría hablar de un lector comprometido. Este es el que, en definitiva, le da sentido a todo este tinglado. El lector comprometido, si verdaderamente lo era, había de desnudar la literatura, profundizar y meter la mano en el libro para sacar lo de dentro, la esencia de la realidad social, la no-novela. Porque esa superflua trama novelística ¿para qué?; era algo tan sumamente "burgués", tan vacío.

LA PALABRA, MOTOR DE CONCIENCIA

El hecho de mostrarnos la escritura naturalista a un obrero encorvado, con la cabeza gacha, nos remite directamente a la idea de resignación y de sumisión. Yo ahondaría más aún. Veo en esa curvatura el símbolo de la inconsciencia. En efecto, el trabajador clava sus ojos en la tierra sin tener un horizonte, a lo lejos, que mirar. Vive en la oscuridad, soportando sobre su espalda arqueada el peso de todo lo heredado. Muchos medios de información, de divulgación, van a tener como meta, en su tarea diaria, "enderezar" al obrero, ponerlo firme, es decir, hacerle tomar conciencia.

El problema obrero era un problema de aspiraciones. Este seguía viviendo bajo los efectos del sueño de la resignación. Rosalía, en La de Bringas, hablando sobre la modista que va a traer a casa, dice: "Emilia, esa chica, es muy hábil y trabaja por poco dinero... Es una infeliz sin pretensiones" (LB, p. 86). Y en esto último reside el problema: en la actitud (¿hasta qué punto?) conformista del trabajador. Habrá que puntualizar, no obstante, pues el conformismo se da por necesidad e impotencia. El obrero está limitado, encarcelado, si se quiere, por el simple delito de haber nacido obrero. George Orwell se percata de esta resignación y limitaciones tras una conversación con un minero:

Hablando una vez con un minero, le pregunté cuándo se había hecho grave en su distrito el problema de la vivienda. "Cuando nos empezaron a hablar de él", me respondió. Quería decir con esto que, hasta aquel momento, las aspiraciones de la gente eran tan limitadas que daban casi por descontado cualquier grado de hacinamiento.(EC, p. 68)

Se va heredando esa resignación generación tras generación. Un hombre como Salvatierra, conocedor del problema, dice en una ocasión:

En vano se han intentado revoluciones en esta tierra. El alma de nuestras gentes es la misma que en tiempo de los señoríos. Guardan en lo más hondo la resignación del siervo.(LB, p. 1295)

Al mismo tiempo que la palabra se dirige a "los que duermen" (los obreros), también apunta a "los que no quieren ver" (la burguesía), es decir, a esos que "se sientan cómodamente al lado de la chimenea y se ríen de la gente pobre" (LT, p. 177). Porque aunque "centenares de miles de seres morían de hambre todos los años, la sociedad fingía no saberlo,"(LB, p. 1217). Y en ese fingimiento está el no querer ver (ni comprender). Esos medios sociales, a los que me he referido, instrumentos ahora, van a actuar para que suceda todo lo contrario: para que el burgués deje de fingir y vea, para que el obrero despierte y luche. Instrumentos sociales con este cometido van a ser los periódicos, los libros, los folletos, etc., que, junto con discursos y otros medios de propagación de ideas, van a ser factores decisivos para la tan citada toma de conciencia (obrera y burguesa).

El periódico se convierte en esta época en un arma mortífera. Ya nos mostraba Flaubert en La Educación Sentimental las ansias de Deslauriers por publicar un periódico para combatir el régimen. En las novelas que nos incumben también el periódico es decisivo para que se produzca el reconocimiento de esa realidad tan cruda. Etienne, en Germinal, después de hacerse interrogantes sobre la injusticia social y no encontrar respuestas lógicas, acude a buscarlas a la palabra escrita:

Le dio por el estudio, con el afán sin método de los ignorantes sedientos de saber. Ahora sostenía una correspondencia regular con Pluchart, más instruido que él y muy metido en el movimiento socialista. Se hizo enviar libros cuya lectura mal dirigida acabó por exaltarle; principalmente un libro de medicina, La higiene del minero, en el que un doctor belga resumía las enfermedades que acostumbran a causar la muerte en los poblados mineros; y luego tratados de economía política de una aridez técnica incomprensible; folletos anarquistas que le trastornaban; números atrasados de periódicos en los que encontraba argumentos irrefutables para posibles discusiones. También Souvarine le prestaba libros (G, p. 265)

Y más tarde, cuando ya es líder absoluto, dice Zola que "se había abonado al Vengeur, una hoja socialista de Bélgica" (G, p. 316).

En La Taberna, unos determinados personajes discuten sobre el problema obrero. Zola pone estas palabras en boca de Lorilleux: "Realmente, no comprendo por qué el gobierno no socorre a los inválidos del trabajo... El otro día leí eso mismo en un periódico..."(LT, p. 280). Orwell suscribe la autoridad del periódico como fuerza instructiva:

En cuanto a los trabajadores, han aumentado enormemente sus conocimientos de economía. Creo que en este aspecto el Daily Worker ha hecho una gran labor: su influencia es muy superior a su circulación (EC, p. 91).

En La Taberna es el personaje Lantier el representante del tipo influido idealmente por los periódicos y libros. En el siguiente párrafo se podrá comprobar la importancia del periódico como elemento concienciador y revolucionario. Lantier. dando puñetazos sobre su paquete de periódicos, del que nunca se separaba, expulsa con rabia todas las ideas que de ellos había tomado:

Quiero la supresión del militarismo, la fraternidad de los pueblos... Quiero la abolición de los privilegios, de los títulos y de los monopolios... Quiero la igualdad de los salarios, el reparto de beneficios, la glorificación del proletariado... Todas las libertades, ¡todas!... ¡Y el divorcio! (LT, p. 307)

En la página anterior ya nos había hablado Zola de que Lantier también llevaba libros consigo, de Louis Blanc, de Lamartine, de Eugène Sue, "además de unos cuantos tomos filosóficos y humanitarios, pescados en baratillos" (LT, p. 306).

(Hay que observar el modo de actuar del factor herencia entre Lantier y Etienne, ambos instruidos por las lecturas. Habría que hablar también de un proceso de quijotización porque, como vemos, este tipo de periódicos y de libros no es visto con buenos ojos por Zola).

En La Aldea perdida se cita al Eco de Asturias, que tiene una función muy diferente pues ve el mundo de la minería como una especie de Edén (p. 193).

En La Bodega hay que destacar la figura de Manolo el de Trebujena, el cual trabajaba de buhonero repartiendo, entre otras cosas, "periódicos libertarios cuidadosamente ocultos".

Pero el periódico no siempre es bien acogido, o porque los lectores no creen en las ideas que preconizan, influidos por el peso de la herencia, o porque, quizá, es un lenguaje que no entendían muy bien (y menos aún entendían el de los libros de filosofía o de teoría económica). De estos lectores unos son burgueses, como el señorito Luis que solo descubre "majaderías" en ellos (LB, p. 1321), otros simples obreros como Bec-Salé en La Taberna (p. 328); el resto es la juventud, escéptica casi siempre, como es el caso de Zacharie en Germinal, y que actúan del mismo modo que en La Bodega:

Para ellos eran embusteros los periódicos que leían los viejos en voz alta; embusteros los que hablaban de la fuerza de la asociación y de una revuelta posible; solo eran verdad los tres gazpachos y los dos reales de jornal (LB, p. 1272).

Los burgueses del Círculo Caballista, en La Bodega, se indignaban con esos libros que hablaban de "socialismo" y que "traían revueltos a los trabajadores"

Algunos, dice el texto, se indignaban con los libros antes de leerlos. ¡Mentiras, todo mentiras, para amargar la existencia! Ellos no leían y eran felices. ¿Por qué no habían de hacer lo mismo aquellos tontos del campo, que por las noches quitaban horas a su sueño formando corro en torno del camarada que les leía diarios y folletos? (LB, p. 1317)

Que ¿por qué?, pues a lo mejor porque no eran tan felices como ellos creían, ni tan tontos, claro.

Tenemos la palabra escrita, por un lado. Por otro, está la oral, es decir, el discurso. Este, que muchas veces es criticado, como el de Pluchart en Germinal, pero que no deja de constituir, en cierto modo, un factor concienciador. Decisivos son los de Etienne en Germinal, o los de Salvatierra en La Bodega. De este último se dice que su madre estaba orgullosa porque "su Fernando arrastraba a los hombres con la fuerza de sus ideales..." (p. 1218). También en esta misma obra se dice que el señor Fermín se conmovía con los discursos de Castelar, "que le hacían caer más de una lágrima en la copa de vino" (p. 1233).

Luego, aparte, hay que señalar la importancia de la propaganda clandestina que, por ejemplo, en La de Bringas, promulga ideas contra la reina "asegurando la proximidad de su caída" (p. 270).

Y del mismo modo que estos libros realistas nos muestran cómo actúan en la sociedad estos instrumentos, ellos mismos componen una fuerza de persuasión. Actúan de la misma manera que un discurso de Etienne, después del cual todos los mineros elevan la voz en pro de lo expuesto. Tras la publicación de Germinal también los mineros alzan la voz para gritar "¡Germinal!" Este grito no se refiere, creo yo, a todo el conjunto de la obra, sino a la esencia de la misma, a la no-novela que ya cité anteriormente. No podían afectar del mismo modo a la clase trabajadora libros de economía y filosofía porque su lenguaje matemático era algo que, simplemente, el pueblo no entendía. Estos libros solo iban dirigidos a una minoría de intelectuales que, muchas veces, huían de lo concreto. Por esto es precisamente por lo que la escritura realista-naturalista es comprometida, porque enseña al pueblo realidades concretas, con un lenguaje que entiende y con el cual se identifica, hasta tal punto que arroja su voz en al aire partiéndose el alma solo para gritar ¡Germinal! ¡Germinal!... Y este efecto solamente lo podía producir la literatura naturalista.

RECURSOS DE ESTILO, RECURSOS DE CONCIENCIA

En lo que sigue voy a indicar algunas de las técnicas y recursos formales que van a utilizar los escritores naturalistas para configurar esa literatura que, como ya hemos comprobado, es de compromiso.

Ya dije en la introducción que el compromiso no iba a consistir solo en la idea última de la obra, es decir, en el sabor de boca que nos deje el libro tras haber leído la página final. El compromiso hay que reconocerlo en el mismo estilo literario, en sus formas y en su lenguaje. El lenguaje va a ser el del pueblo y los ambientes realistas. Pero, más aún, incluso la simbología va a ser realista. Los signos y símbolos que va a escoger el escritor van a ser objetos reales, palpables, ciertos. Los adjetivos, incluso, van a rozar la objetividad, se van a hacer más reales, porque van a tomar significado dentro de nosotros (de todos nosotros), y los vamos a terminar comprendiendo. Las descripciones van a tener siempre una intención dentro de esa obligación contraída por el novelista y, eso sí, siempre tendrán un valor artístico y literario.

La trama de la novela, lo que constituye su elemento folletinesco, el suspense, y todos los recursos propios de la literatura de folletín, no son sino medios de enlace; la trama es un instrumento que sirve no solo para crear novela, sino también para engarzar ideas. En definitiva, lo que era un simple fin en la novela de folletín pasa a ser medio, lo que era un texto literario pasa a ser pretexto (mejor llevado por Zola, con extrema radicalidad por Blasco Ibáñez, mal, al menos en esta novela, por Palacio Valdés). El elemento dramático va a ser un cebo para inculcar al lector una idea más profunda que entronca, muchas veces, con el verdadero medio social, con la realidad de la vida. Se produce una especie de explotación de las técnicas puramente románticas (pueden ser la de la sorpresa constante, la exa-geración, etc.) para darles una nueva significación que hay que buscar dentro de la intención.

La misma palabra va a ser utilizada para desacreditar la posible idea que pudiera haber tras ella. Quiero decir que, si así lo quiere el escritor, el discurso de cualquier personaje se puede negar a sí mismo por su falta de contenido real. La técnica ya la utilizó Flaubert en Madame Bovary cuando hablaba Homais, también Eça de Queirós en El primo Basilio para negar cada "reflexión" del consejero Acacio. Ahora se valdrá de ella Zola, también Galdós, y de un modo claramen­te partidario Blasco Ibáñez (recordemos cada vez que abre la bo­ca don Pablo para hablar del cristianismo).

El autor puede hacer también que los personajes se emborrachen y así puedan decir lo que les dé la gana (críticas a la monarquía, raciocinios sobre la injusticia, etc.), aunque el alcohol no tiene exactamente esa función. El alcohol es siempre algo negativo.

Una técnica podría tratarse por extenso. Esta es la de ir crean­do dicotomías y contrastes, poniendo en claro lo bueno y lo malo, lo lícito y lo ilícito, siempre en base a la toma de conciencia. Se puede afirmar que se comportan de dos maneras distintas, según se trate en función a la misma trama, o si por el contrario su plantea­miento se realiza con vistas a una relación directa con el lector. De todos modos, la primera forma no deja de tener un sentido dependien­te de su lectura. Pondré dos ejemplos para este primer caso:

a) Se dice de Gervaise que "hundía sus brazos desnudos y rosados en las camisas amarillentas por la suciedad, en los trapos atiesa­dos por la grasa del agua de fregar..."(LT, p. 196)

b) En el penúltimo capítulo de La Taberna, Gervaise deambula desespe­rada con su miseria a cuestas. "De tanto dormir de pie, se le hinchaban los pinreles en las agujereadas chanclas. No se sentía el cuerpo, tan cansada y vacía estaba. La última idea que tuvo fue que la golfa de su hija estuviera quizás en esos momentos comien­do ostras" (p. 483).

Las verdaderas dicotomías son las del segundo tipo y son las que nos interesan realmente, porque hablar de intención concienciadora es hablar de lectores. En estas el mensaje implícito es casi siempre claro. Así, si Zola quiere crear un trabajador modelo, aplicado, al mismo tiempo, ir contra el vino, sin que la tensión dramática decaiga, enfrenta en un concurso en la herrería a los dos representantes de ambas posiciones, haciendo, claro está, vencer a Goujet (frente a Bec-Salé), y sus objetivos con cara al lector se ven cumplidos.(p. 226)

Palacio Valdés utiliza esta técnica de contraste para diferenciar el campo de la mina. Pero la técnica fracasa en este caso porque el lector obrero, trabajador del campo, sabe que tal Arcadia, a la que se refiere Valdés, no existe.

En Germinal, solo basta con recordar el contraste entre la vida del obrero (parte I) y la del burgués (parte II), que supone una téc­nica de maniqueísmo. Advertimos también la técnica cuando los mine­ros entran en casa de Hennebeau para discutir el problema de los sa­larios (G, p. 308 y ss.)

Son innumerables las situaciones donde el autor utiliza el recur­so. No se le escapa a Galdós. En La de Bringas esta oposición siste­mática se refleja, por ejemplo, en la comida caritativa en Palacio: los vestidos, las distintas alturas donde se sitúan los personajes, y, sobre todo, lo que hay de implícito en el transcurso de la esce­na (capítulo 8).

Infinitud de técnicas encontraríamos si analizásemos minuciosa­mente los textos. Yo voy a centrar mi estudio en los procesos que yo he llamado de animalización, deformación, esperpentización, mons­truización, etc. Los trato por extenso porque son, en cierta medida, nuevos, y porque son el resultado literario de una etapa histórica concreta. No van a ser recursos vanos (el arte por el arte). Nos in­teresan por lo que significan, porque detrás de ellos está el obrero del s. XIX (sin su existencia estos recursos de estilo nunca se hu­bieran dado en literatura).

Las técnicas de las que he hablado no serían entendidas sin co­nocer las causas que las provocan. Estas van a ser las condiciones de vida del obrero, que habrá que analizar por separado para compren­der, repito, estos procedimientos del arte naturalista.

CONDICIONES DE TRABAJO Y DE VIDA

No podía ser traído a la novela de ninguna otra manera. El obrero podía ser llamado a cumplir su papel de héroe o antihéroe, pero nunca se le podría sacar de su campo de acción, ni aislarlo de los factores externos que lo condicionaban.

A la pregunta de por qué se le pasea por primera vez al trabajador por el género novelístico, le sigue una respuesta evidente: el obrero manual y asalariado es el protagonista y punto de mira de la sociedad del s. XIX y, más concretamente, de un gran número de intelectuales, en su mayoría burgueses. La filosofía del XIX es una filosofía centrada en el obrero. Su existencia (porque es, realmente, solo en este siglo cuando se puede hablar de clase obrera) va a dar lugar al pensamiento de toda una etapa histórica, y su reflejo en la literatura había de ser evidente. La literatura realista-naturalista es la síntesis literaria de la filosofía del s. XIX.

Pero no es el obrero como tal lo que interesa al conjunto de intelectuales. Son, sin embargo, sus condiciones, tanto sociales como laborales. Estas condiciones originarán situaciones globales de pobreza, miseria física y moral, etc., en el ámbito obrero. Voy a empezar sin más a hablar de ellas.

Condiciones en el trabajo:

1. La dureza: solo con leer la primera parte de El Camino, nos daremos cuenta de lo que significa trabajar en esta época. Pondré una simple cita mostrativa sacada de Germinal:

...los trabajadores, materialmente aplastados entre el muro y el techo, se desollaban los codos para extraer el carbón. Además, era tanta la humedad, que se temía que estallase el muro y se inundase la galería, como más de una vez había ocurrido, salvándose los hombres milagrosamente. La noche anterior Etienne hundía el pico en la roca, y salió un chorro de agua que lo dejó como si estuviese en remojo; aquello fue un aviso que debía tener en cuenta. Por lo demás el joven pensaba mucho en los posibles accidentes... (G, p. 280-1).

No hará falta recordar tampoco, las temperaturas a las que se trabaja en la mina, el aire irrespirable, etc.

2. El riesgo: ya en la anterior cita se ha podido ver el riesgo de accidente, e incluso de muerte que puede haber en el trabajo. Reveladoras son las historias que nos cuenta Bonemort de los tiempos en que él bajaba a la mina. Catherine, en la precipitada subida por las escaleras (por haber sido cortados los cables), "al llegar a la escalera número treinta y dos":

...recordaba las historias de Bonemort y las rapazas de diez años sacaban el carbón a hombros a lo largo de las escaleras, y cuando una de ellas resbalaba, o cuando caía de un cesto algún pedazo de hulla, tres o cuatro niños caían de pronto y cabeza abajo (G, p. 390).

Un riesgo de muerte que sigue aún desde entonces pues "dos años antes... la rotura de un cable hizo que volcara la jaula hasta el fondo del desaguadero ahogándose dos hombres". Se habla de una "explosión de grisú ocurrida diez años antes" (para la 1ª G,p. 389; para esta, G, p. 383).

Orwell dice que "en todas las familias de mineros se cuentan historias de padres, hermanos o tíos muertos en accidente"(EC, p. 48).

No nos olvidamos tampoco de la caída de Coupeau (LT, p. 171).

3. La higiene: solo con recordar que se trabaja en una mina y que estamos en el XIX, sobra todo comentario. "A veces (dice Orwell), se divisan ratas que huyen velozmente del haz luminoso de las linternas" (EC, p. 30).

Condiciones de trabajo:

1. Salarios: son bajos e, incluso, no se pueden considerar vitales. La huelga en Germinal, por ejemplo, se hace a causa de la reducción de éstos. En la casa de los Maheu entraban nueve francos y, como dice la Maheude, "con eso no se come" (p. 141). En todas las obras se hace referencia a ellos (basta con repasar un poco La Bodega)

2. Jornada de trabajo: A mediados del s. XIX, en Francia, es de doce horas en provincias, once en París. En las minas de Loira, según George Duveau, los mineros pasaban doce horas diarias en el fondo de la mina, diez de trabajo de efectivo.

Pondré un ejemplo de La Bodega, para variar. Se dice de los viñadores que trabajaban

de sol a sol, sin más descanso que una hora para el almuerzo, otra para la comida, y los minutos que les concedía el capataz con su voz de mando para que echasen un cigarro (LB, p. 1285).

 3. Paro y despidos: Los obreros que se atreviesen a quejarse ofi­cialmente, no solo serían expulsados por el patrono, sino también quedarían sin poder encontrar ningún otro trabajo en esa zona. Pa­ra dar cuanta en de esto, por ejemplo, Etienne, al comenzar el li­bro, se dice de él que era un hombre que "iba buscando trabajo des­de hacía ocho días se veía de nuevo en su taller de ferrocarril y abofeteando al jefe, echado de Lille, echado e todas partes;" (p. 129). Una página más adelante se nos informa de que en la "fábrica de azúcar Hoton acababa de seducir el personal". Orwell, por cambiar de libro, habla de dos millones de parados (EC, p. 79).

4. Trabajo de mujeres y niños: Me remito al siguiente texto:

De la mina sale su mineral y del pozo sus siervos (...) bandas de jóvenes !ay! de ambos sexos, aunque ni su ropa ni su lengua­je indican la diferencia; todos llevan vestiduras masculinas; y juramentos que podrían hacer estremecer a hombres, brotan de labios nacidos para pronunciar palabras de dulzura. Sin embar­go, estas han de ser -algunas lo son ya- las madres de Inglate­rra. Pero ¿podemos asombrarnos de la repugnante grosería de su lenguaje si recordamos la fiera rudeza de sus vidas? Desnuda hasta la cintura, una muchacha inglesa, durante doce y a veces dieciséis horas diarias tira, ayudándose de manos y pies, de una cadena de hierro que, sujeta a un cinturón de cuero, se a­rrastra entre sus piernas enfundadas en pantalones de lona, pa­ra transportar cubetas de carbón que salen de los caminos subterráneos, oscuros, tortuosos y enfangados: circunstancias que parecen haber pasado inadvertidas a la Sociedad para la Abolición de la Esclavitud Negra. Estos dignos caballeros parecen haber permanecido también, curiosamente, incons­cientes de los sufrimientos de los pequeños trappers (niños en­cargados de abrir y cerrar las puertas de las minas). 

Ved también a estos salir de las entrañas de la tierra. Ni­ños de cuatro y cinco años de edad, lindos y todavía dulces y tímidos, se les han confiado las funciones de más responsabili­dad, cuya índole les obliga a ser los primeros en entrar a la mina y los últimos en abandonarla. Etc., etc. (Disraely, Sybil, or the Two Nations. 1845, Inglaterra)

Condiciones de vida fuera del trabajo:

1. La vivienda: suelen estar carentes de agua, sucias, faltas de hi­giene, viejas, con habitaciones exiguas, techos bajos, sin ventila­ción, etc. Todo esto provoca una degradación moral y física eviden­tes (Ver EC, pp. 55 y ss.). Los obreros viven totalmente hacinados. Ger­vaise, en cierta ocasión, se percata de cómo todas esas gentes "dor­mían como animales, amontonados, padres, madres, hijos, revolcándo­se en su inmundicia" (LT, p, 194). Al problema del incesto se referirá también Orwell. En Germinal se hace alusión a 

Las construcciones aquellas de ladrillos, instaladas por la Compañía para ahorrar, que eran de tan poco espesor que el me­nor soplo las traspasaba. De uno a otro extremo del conglomera­do se vivía codo con codo... (G, p. 139).

Son unas viviendas donde el inventario del mobiliario se hace pronto. Un fácil ejemplo: en La Taberna se dice que "mamá Coupeau tenía como único mobiliario una cama, un viejo armario de nogal, una mesa y dos sillas"(LT, p. 216). 

Algunos no tienen problemas de goteras ni de estas cosas proble­máticas que acarrea el tener una vivienda, porque, simplemente, no la tienen. En La Bodega se mienta que gente en Madrid dormía 

a la intemperie en las noches de invierno, refugiándose en los quicios de las puertas y en los respiraderos de las cuadras, mientras permanecían cerrados e inservibles en el paseo de la Castellana los grandes hoteles de la gente rica (LB, p. 1218) (Me he permitido seguir la frase para que se observara el jue­go de contraste, del que ya he hablado anteriormente). 

Otras veces es de caracteres extremadamente míseros. En La Bodega se habla de que los zagales vivían 

dentro de un chozón, negro y ahumado, un verdadero ataúd sin más entrada que un agujero de madriguera, las paredes de pe­druscos sueltos y una cubierta de hojas de corcho (LB, p. 1255).

Y cinco páginas más atrás se dijo que los jornaleros tenían como única cama una "estera de anea".

2. Los alquileres: "El importe del alquiler es de seis francos al mes; aparentemente no tiene importancia, pero, en realidad, a veces resulta muy difícil de pagar"(G, p. 207). El problema lo trata Orwell en pág. 55 y ss. El Manifiesto Comunista nos da cuenta del asunto en los siguientes términos: 

Y cuando ya la explotación del obrero por el fabricante ha da­do su fruto y aquel recibe el salario, caen sobre él los otros representantes de la burguesía: al casero, el tendero, el pres­tamista, etc. (MC, p. 31).

En Tormento, Refugio intenta justificar la venta de unas planchas a su hermana Amparo: "Ya sabes que ayer vino el carbonero hecho un demonio... el casero, hoy..."(T, p. 67).

En La Taberna hay que destacar la figura de Marescot. 

3. Enfermedades: La principal, si la podemos llamar así, es el ham­bre, la inanición, de la que tanto se habla en Germinal. En esta misma obra se alude a otras muchas: la anemia, el escrofulismo, la bronquitis negra, el asma, el reumatismo...(p. 366). Al conjunto, Orwell añade el nistagmo (p. 51). En La Taberna Coupeau enferma de pleu­resía (401).

4. Condiciones médicas: Son deprimentes. Nos habla Zola del doctor Vanderhaghen "que veía a los enfermos casi siempre en la calle, sin detenerse" (G, p. 213). Tras la caída de Coupeau del tejado, Gervaise prefiere tenerle en su propia casa porque "en el hospital los médicos mandaban al otro barrio a los enfermos demasiado estropeados" (LT, p. 172). Ella misma había dado a luz en el suelo, sobre una esterilla (p. 155). Y el remate: en la novelita de Blasco Ibáñez, en cierta ocasión, un pe­rro muerde a varios trabajadores y el señor Dupontb

temiendo que el mordisco les produjera hidrofobia, y, para evi­tarla, les hizo tragar en el primer momento, en forma de píldo­ras, una estampa de santo milagroso que guardaba su madre (LB, p. 1226).

5. Alimentación: Como ya sabemos el salario que se gana, poco que­da por descubrir. En Germinal todos lloran por "un pedazo de pan que llevarse a la boca". También el tema lo toca Orwell (p. 100). Para los pastores (a los que se alude en La Bodega) 

El pan del cortijo, que se endurecía días y días en el chozón algún puñado de garbanzos o habichuelas y el aceite rancio del país, era todo su alimento (LB, p. 1255).

Para dar cuenta de todas estas condiciones de vida y de trabajo, el escritor naturalista no solo las mostrará como telón de fondo. Creará todo un lenguaje literario y un estilo nuevos a todas luces; lenguaje que hará patentes causas y consecuencias (causas de esa degradación social, y del porqué de ese lenguaje; consecuencias de esas condiciones y condicionamientos de vida). 

Los personajes aparecerán deformados, con caracteres de animali­dad. Al mismo tiempo, se verán inmersos en un mundo habitado por mons­truos que intentarán devorarlos. Sus taras, sus enfermedades, llega­rán a convertirlo en un esperpento, en un pelele e, incluso, en un simple objeto, como "elemento decorativo más, acorde con el paisaje industrial. 

De lo arriba dicho es de lo que me ocuparé seguidamente, procu­rando mostrar cómo se producen estos procesos.

PROCESO DE MONSTRUIZACIÓN

El obrero del s. XIX abre sus ojos a la vida para encontrarse an­te un mundo, verdaderamente, de gigantes. Es un mundo que le viene grande, en el que se disuelve como una pieza más de la gran máqui­na de la industria (quizá la menos preciada), y a la que se engra­sa con mendrugos pan de pan. A los pies de las grandes edificacio­nes, de la gran industria, del capital descomunal, el obrero duer­me solo y quieto, dejándose arrastrar segundo a segundo, hacia una muerte de la que, quizás, nunca ha despertado. Así, el obrero ter­mina siendo devorado por la inmensidad de ese mundo, aplastado y o­primido, tras haber vivido en el filo y en la muerte a cada instan­te. El obrero, desde su soledad, va a descubrir las dimensiones extrañas de ese universo de hierro y suciedad, y con él el novelista naturalista.

La figura literaria de la "monstruización" o "monstrificación" es un recurso nuevo en el arte literario, que solo podía darse co­mo consecuencia de la industrialización y, más aún, de la situación del obrero, dominado y condicionado por esos factores externos a los que no me cansaré de aludir, porque sin ellos, lo reitero, nunca habría existido la escritura naturalista (y ojalá nun­ca hubiese existido, en este sentido).

Tal recurso tiene como intención última el propósito de mostrar a la máquina, a la mina, al capital, etc. tal y como actúan contra el trabajador. Así como la simbología, ya lo he dicho, va a ser realista, este recurso lo será de igual modo. Sí, estos elementos van a ser monstruos reales, porque, en definitiva, ¿qué es un monstruo sino la creación de un hombre? Los fantasmas no existen porque sí, sino porque los inventamos. De igual modo el escri­tor se inventará estos monstruos pero en cuanto seres reales. Para entender mejor esto nos trasladaremos al campo de la perspectiva. Desde el punto de vista del burgués capitalista el mundo industrial es una especie de edén; la industria es un medio para incremen­tar su capital, nada más. Desde la óptica del obrero, a la inver­sa, la industria no va a ser sino un monstruo que lo devora. De es­ta manera no nos extraña que fuese la máquina el blanco donde se descargaban los odios del obrero (ver G, p. 405 y ss.). Incluso a Goujet, nuestro trabajador modelo, "le habría gustado coger a Fifine (la máquina de hacer pernos) y liarse a golpes con toda esa chatarra." (LT, p. 231)

Bien, pues va a ser la perspectiva del obrero la que plasmará el escritor naturalista en su novela. No, claro está, para que la máquina sea destruida (no va a ser una llamada al obrero en este sentido), sino, más bien, para que el burgués tome conciencia de que la máquina es un verdadero monstruo. Y es que, algo que provo­ca paro y miseria ¿cómo había de ser visto por el obrero? ¿No es, entonces, esta clase de escritura un elemento concienciador, esto es, una seña al burgués para que mire la realidad social con otros ojos: los del obrero por ejemplo?

El paisaje industrial encierra a las masas trabajadoras en un ambiente del que emana una impresión de ahogo y de opresión. Así es como pinta el poeta belga Verhaeren (1855-1916) las manufacturas de Flandes:

Rectángulos de granito y monumentos de ladrillo, / y largos muros durante leguas, / inmensamente, por los suburbios; / y ba­jo los techos, en la niebla, espoleadas / por hierros y para­rrayos, / las chimeneas. / Mirándose con sus ojos negros y simé­tricos, / en el suburbio, hasta el infinito, / roncan de día, y de noche, / las plantas industriales y las fábricas.

El nuevo paisaje se mostraría como catalizador de lo estético. Nos ense­ñaría, de una vez y para siempre, que la belleza no está en el ob­jeto, sino en la repercusión de este sobre el sujeto. El objeto en este caso es la industria, y el sujeto (el obrero) solo distingui­rá en ella rasgos de animalidad descarada. Orwell describe así la noche de una ciudad industrial: 

Por la noche, cuando no se ven las horribles formas de las ca­sas y la negrura que lo cubre todo, una ciudad como Sheffield adquiere una especie de siniestra magnificencia. A veces, las nubes de humo adquieren un tinte rosado a causa del azufre, y de las chimeneas de las fundiciones se escapan unas llamas dentadas, como sierras circulares. Por las puertas abiertas de las fundiciones se ven serpientes ardientes de hierro que son transportadas de aquí para allá, y se oye el silbido y el pesado golpear de los martillos de vapor y el grito del hierro bajo el golpe (EC, p. 111).

En una obra como Germinal los dardos críticos del novelista apuntan a blancos concretos: la mina (la boca del pozo), la bomba, la jaula y el capital. Ya en las primeras páginas a Etienne "la mina, (...) como un cuerpo amenazador, le parecía tener algo así como un aire de animal voraz, acurrucado allí para devorar el mundo" (p. 129). La boca del pozo se convierte en todo un símbolo del horror. Por ella los mineros bajan al estómago de la mina: "...el pozo devora­ba hombres por oleadas de veinte o treinta, y con una boca tan grande que ni siquiera parecía notar que se los tragase" (p. 146). Lo sorprendente es que, al cotejarlo con las características descripti­vas del capital, el parangón muestra semejanzas casi idénticas. El obrero, que sirve de alimento a la mina, también va a alimentar al capital. De esta manera, el capital es presentado como el "el mons­truoso ídolo oculto en el fondo de su tabernáculo, en ese lugar le­jano y desconocido donde los desgraciados le alimentaban con su carne, sin haberlo visto nunca" (p. 559).

Todas las descripciones que Zola hace del capital y de la mina están cortadas por el mismo patrón (ver Germinal pp. 146, 147, 180, 379, 498, 504, 552, 553).

Las jaulas en las cuales los mineros bajan al fondo de la mina presentan características análogas; de la misma manera, "engullían hombres sin cesar, dando la impresión de que los absorbía la gar­ganta del agujero" (G, p. 151).

Por otro lado, como ya dijimos, están las máquinas, que no se van a librar del ataque directo del novelista. He citado, por ejem­plo, la bomba. Etienne, se dice, llega a comprender "incluso hasta el escape de la bomba, aquella especie de respiración fuerte y pro­longada soplando sin descanso, como si fuese el aliento de un mons­truo" (G, p. 129). Comprobamos, sobre todo, cómo la monstruización se hace explícita y es, por tanto, consciente. De igual modo, más ade­lante, Zola la describe "soplando siempre con el mismo resuello fuerte y prolongado, el aliento de un ogro cuyo vaho gris percibía ahora y que nada podía apaciguar"(G, p. 185). A las bombas de La bodega aludirá también Blasco Ibáñez (LB, p. 1290).

No solo las bombas de extracción; todas las máquinas, en general, serán monstruos abominables. Un ejemplo de lo dicho puede ser la descripción de la máquina de achicamiento, la cual "con su recompen­sada respiración (...) no dejaba de latir nunca, de noche y de día" (G, p. 238). Del mismo modo, en el lavadero "la máquina de vapor, cubier­ta de un rocío suave y blanco, jadeaba y rechinaba sin tregua, con la trepidación renqueante de su volante que parecía marcar el rit­mo del paleteo" (LT, p. 61). Son, en definitiva, máquinas que imponen una monotonía perenne con sus latidos de monstruo.

De la misma manera que la mina y/o el capital devoraban a los hombres que discurrían por Germinal, la cizalla mecánica de la he­rrería de Goujet "se comía barras de hierro, devorando con cada mordisco un trozo que luego escupía" (LT, p. 230). Y tras decir Zola que "un día la máquina mataría al obrero", añade que "aquellos mons­truos hacían remaches y pernos como hubieran podido hacer salchi­chas"(LT, p. 231).

En la obra anteriormente citada, las miradas de Gervaise se di­rigen hacia el alambique que 

funcionaba con la formidable trepidación de una cocina infer­nal. Por la noche, la caldera de cobre resultaba todavía más lúgubre al estar solo iluminada su redondez por una gran es­trella roja; y la sombra de la máquina, que se proyectaba en la pared del fondo, dibujaba espantajos, figuras con rabos, monstruos que abrían sus mandíbulas como queriendo tragarse el mundo (LT, p. 410).

Y más abajo nos la describe como una "endiablada olla, redonda como la panza de una gruesa caldera, con su narizota que se alargaba y retorcía"(...) Aquello parecía las asaduras metálicas de una gran puta, de alguna bruja que soltaba gota a gota el fuego de sus en­trañas"(LT, pp. 411-12). En La Bodega las grandes tinajas (que, por cier­to, son llamadas Gigantes) tenían unas mangas de goma "que chupa­ban la esencia de su vida" (LB, p. 1220).

Como ya he señalado, el hombre vive empequeñecido ante la la gran ciudad y las dimensiones del universo que es el nuevo mundo. Por esto, no nos resulta raro leer en La Taberna que, cuando los obreros se dirigen al trabajo, "París se los iba tragando, uno por uno, por la ancha bocacalle" (p. 51). La ciudad crece y con ella sus edificios, que se convierten en nuevos monstruos. Gervaise, al visi­tar la gigantesca casa donde reside Coupeau (y no solo Coupeau), descubre en ella rasgos extraordinarios y monstruosos: "unas hile­ras de adarajas parecían mandíbulas caducas bostezando en el vacío" (LT, p. 92). Y unas líneas más abajo Zola nos dice que quedó 

sorprendida por esta enormidad y sintiéndose en el centro de un órgano vivo, en el corazón de una ciudad. Esta casa desper­taba su interés, como si tuviese ante ella una persona gigan­tesca (LT, p. 94).

En La Bodega los monstruos no podían ser las minas, ni las gran­des edificaciones, ni las fábricas. El motivo para utilizar el re­curso lo ofrece el mismo cortijo, sus dimensiones ante las cuales el hombre sigue siendo pequeño: 

Aquellos campos no eran para hombres: eran extensiones que so­lo podían cultivar gigantes como los que aparecían en los cuentos, labrándolas con bestias que tuviesen pies y alas (p. 1257)

También utiliza el recurso Palacio Valdés. Por ejemplo, la locomotora que aparece en la parte última de la novela, es descrita con rasgos de animalidad (LA, pp. 205-6), tipo de descripción que utilizará también pa­ra dibujar a las chimeneas, que son "fantasmas -dice- que vomitan / vapores infernales"(LA, p. 231).

Para terminar, solo decir que el recurso también puede ser uti­lizado sin tener que referirse a la fuerza a la industrialización. Solo pondré un ejemplo como botón de muestra: en el levantamiento que se produce en la obra de Blasco Ibáñez, los sublevados se acercan al teatro donde están los burgueses recogiditos; bien, el teatro era para ellos "un monstruo detrás de las cortinas" del que nota­ban su respiración. El monstruo aquí no es sino lo desconocido o, quizá, lo prohibido.

MODO DE EMPLEO DE LOS PROCESOS DESFIGURADORES

Para la utilización del recurso de la animalización el escritor adopta unas normas, más o menos, sistemáticas. Este recurso, en cierto sentido, trata de disminuir la importancia de lo humano. Lo que pasa es que, y como ocurriera con la monstruización -antes tratada-, su aparición vivifica la realidad a la que se refiere la escritura. El objeto se hace más nítido porque, precisamente, las descripciones comparativas, o las afirmaciones mismas, lo que intentan es eso precisamente, es decir, sustraer el mundo verdadero que subyace bajo la confusión neblinosa de lo social. La animalización del obrero la produce la misma sociedad con sus imposiciones. La mano del novelista solo plasma el efecto. El hecho de que los hombres adquieran visos de animalidad no enseña nada nuevo; al contrario, cada descripción la suscribimos en nuestro interior como cierta, y, así, lo que podría haber sido concebido como un elemento desrealizador pasa a ser uno de los factores que confieren al texto altas cotas de verosimilitud. La visión del novelista se hace objetiva porque (y es lo importante) el lector reconoce la indudable verdad que se le muestra. Es, en definitiva, un recurso realista, unos más de los que hay que añadir al elenco de esos que definen a la escritura realista-naturalista, y siempre, eso sí, al servicio de la toma de conciencia.

La idea más repetida en estas novelas es la de los trabajadores como un rebaño con las cabezas agachadas. Ya hablé de la resignación y de la inconsciencia, pero hay un motivo, quizás, más general, para entender esa asimilación radical trabajadores-rebaño. Me estoy refiriendo a algo que debemos de tener en cuenta, esto es, a la masificación como una de las consecuencias de la instalación de la industria. El concepto literario que tratamos solo podrá ser entendido como fruto del hacinamiento del obrero. Este se disuelve como individuo, no tiene cara, porque solo la idea de grupo, en esta época, tiene sentido. Todos viven bajo unos mismos condicionamientos. Son un solo bloque, pero unidos tan solo por la argamasa de su degradación social.

El obrero, en la mayoría de las ocasiones, es presentado por el escritor en grupos (solo basta con repasar La Taberna o Germinal), o en filas (LB, p. 1132) que se hacen negras cuando están compuestas por mineros (G, p. 143). El conjunto de obreros es un abstracto indefinido (ya he dicho: es un grupo, una fila, etc.). En La Bodega, incluso, se habla de "una muchedumbre turbulenta" (p. 1254). La identificación, entonces, con un rebaño no nos ha de parecer extraña: El rebaño de obreros suele ser presentado dirigiéndose al lugar de trabajo, que, por fuerza, y para seguir el juego, solo podía ser un matadero. Souvarine, nuestro anarquista, miraba a los carboneros "con su sordo andar de rebaño" y "los contaba lo mismo que los carniceros cuentan los animales al entrar al matadero" (G, p. 507). Y ya en las postrimerías de la novela (habla Zola) "entre la niebla de la mañana y a lo largo de los caminos, el rebaño avanzaba; filas de hombres con la cabeza gacha, lo mismo que el ganado en el matadero" (p. 551).

Pero no siempre la masa obrera va a ser rebaño. Es la situación la que asigna los papeles a los obreros. Si cuando se dirigen al trabajo son eso, un ganado, cuando se produce una revuelta y adoptan actitudes violentas serán vistos como una horda de salvajes^e, o como un ejército (que será siempre derrotado porque sus tácticas, como sabemos, no van a ser buenas)^g. A veces, se transparenta la idea de unidad: se les define como un "bloque" (G, p. 417), como un "oleaje" (G, p. 419), o como una inundación en la que cada obrero es una gota de agua (LB, p. 1358). Pero la idea de animalidad prevalece sobre las demás. Por ejemplo, son vistos también como un conjunto de hormigas (G, pp. 256 y 296), como un enjambre (LT, p. 49), etc.

La masificación no solo se produce en el lugar de trabajo (se habla de diez mil obreros en Germinal (p. 134)), sino también en las viviendas, "destinadas a recoger el rebaño humano" (G, p. 136).

^[e Para ver textos sobre esto, vid. G: pp. 348, 399, 407 o LB: pp. 1293, 1329.

^g El conjunto de obreros como un ejército lo podemos ver en G: pp. 334, 352, 360, 366. LB: pp. 270, 271. Para la idea de rebaño G: pp. 144, 152, 177, 242, 302, 313, 401, 496, 501, 507, 551. LB: pp. 1268, 1270, 1288, 1319, 1320, 1322, 1347, 1348, 1358. LT: pp. 49, 51, 129. Entre otros].

Y si el obrero es una oveja, al burgués le tocará asumir el papel de "pastor": "el rico estaba sobre el pobre a todas horas... buscaba el combate... para domeñarle como a los potros salvajes del herradero" (LB, p. 1294). Pero no solo el rico; el mismo Etienne cuando ha perdido su calidad de líder del levantamiento obrero "le deprimía su impotencia en volverlos a domar" (G, p. 495).

Los mismos niños adquieren rasgos de animalidad. Corrían "chillando continuamente, haciendo estremecer la gigantesca casa con el galopar de peligrosos animales salidos de todos los rincones" (LT, p. 212).

La principal pregunta, creo yo, que se nos puede plantear ahora es la de si, en realidad, el pueblo tenía conciencia de su animalidad. Yo me temo que sí. La idea, ya tratada, de la resignación solo nos puede llevar a esa contestación (la sumisión conlleva inferioridad). Etienne, en cierta ocasión, viendo la situación doméstica de la masificación se pregunta: "¿Eran animales para vivir como vivían, lo mismo que en un corral, y tan hacinados que no podían cambiarse de camisa sin enseñar sus desnudeces a los demás?" (G, p. 265). Contestaremos a Etienne negativamente, lo que pasa es que el peso insalvable de la herencia les hace sentirse así; se trata de una herencia que conlleva, además de resignación, inconsciencia e incultura. Un personaje de La Bodega, el Maestrico, un chico muy aficionado a los libros, un día se dirige a Salvatierra y le comenta: 

Y yo quiero saber, don Fernando; quiero ser hombre y no afrentarme viendo trotar las yeguas en la era y pensando que somos tan irracionales como ellas. Todo lo que nos pasa a los pobres es porque no sabemos (LB, p. 1270).

Y para aquellos que no se sintieran animales ya se encargaría la novela naturalista de decírselo a la cara, y al mismo tiempo les susurra: "pero no tenéis por qué serlo". Para el lector burgués el mismo texto tendría otra idea implícita. La palabra de Zola habla de distinta manera, había de provocar ecos distintos en el oído del lector burgués. Este había de entender: "Estos son los obreros, unos animales, ¿os parece bien?" De esta manera el discurso de Zola se hace polivalente. No, el escritor no da soluciones, pero si es­te recurso no es un despertador para la toma de conciencia que ven­ga Dios y lo vea. La hipótesis la vemos confirmada cuando leemos una obra como La aldea perdida (con intenciones muy distintas a la de estas novelas naturalistas). En esta obra, si el minero es trata­do como un "mono" o un "gorila" (p. 90), o "guarda más relación con el asno que con otro animal" (p. 204), no es para que el burgués tome con­ciencia e intente poner remedio, pues sus oídos solo podrán escuchar: "acaba con ellos". He aquí la diferencia, un mismo recurso puede utilizarse con intenciones claramente distintas.

El obrero, en efecto, vive como un animal (literalmente en Ger­minal, p. 268) porque es tratado como tal por la sociedad. Así, no nos es raro verle dibujado con caracteres definidores de su animalidad. Si en El Camino nos dice Orwell que uno de los hijos de los Broo­ker era "de aspecto porcino" (p. 15), en La Taberna, Zola, al hablarnos de "la cara de luna llena del tío Calombe", nos dirá que era "una verdadera vejiga de manteca de cerdo" (p. 413). Y no solo serán cuali­dades físicas. Por ejemplo, en Germinal se habla de "sueño animal" (p. 442). Del mismo modo las actitudes serán las propias de animales. Maheu, desesperado y nervioso al ver la miseria a la que se han visto reducidos, "caminaba pesadamente, topando con la pared a ca­da vuelta que daba, con el aire estúpido de un animal que ya no ve su jaula" (G, p. 449). La culminación, quizá, de todo esto se da cuando, en la novela de Blasco Ibáñez, Rafael habla con los animales que están sometidos a su custodia:

Los bueyes y las yeguas obedecían sus voces y gestos, como si la continua comunicación de las bestias y el hombre acabase por elevar a unos y rebajar a otros, fundiendo las especies (LB, p. 1254).

Habrá que matizar que la animalización, a veces, solo se da a causa de unas situaciones específicas, esto es, cuando un contexto determinado favorece el empleo del recurso (suele ser un contexto típico). Pondré un simple ejemplo. El tío Bijard "cuando volvía bo­rracho a casa, necesitaba descargar la mano sobre una mujer". Zola entonces, nos lo presenta como "un lobo rabioso" que 

se lanzaba sobre un pobre animalillo (su hija Lalie), temeroso y mimoso, que estaba hecho un fideo y que lo aceptaba con una mirada resignada, sin quejarse (LT, p. 394).

Al recurso de la animalización se le une, en numerosas ocasiones, el de la deformación. Hemos examinado sucintamente las condiciones de trabajo, la dureza, la higiene, las condiciones médicas, etc. Como en los anteriores casos habremos de hacernos la pregunta de si es o no un recurso literario el de la deformación. Sí, de nuevo, pero un recurso, como los de antes, realista. Las condiciones a las que se ve sometido el obrero constituirán un espejo cóncavo que "exagerará" los rasgos del individuo. Por eso, lo que importa para el escritor no es la simple deformación, sino sus causas como blan­co de crítica. Será, por tanto, un recurso justificado, pues habrá unos motivos, más que objetivos, que permiten su utilización.

Y si las condiciones funcionan como un espejo cóncavo, la novela realista será toda ella un espejo uniforme en el que se reflejan toda una sociedad de seres deformados, tarados, enfermos. Zola (en Germinal, p. 137) nos habla de la joroba de Al­ire. Más adelante alu­dirá a la Mouquette y a "sus jorobas de carne, exageradas hasta el extremo de convertirse en verdaderas deformidades" (p. 149). Nos pre­sentará a los hijos de los obreros "horribles con sus cabezas de­formadas y sus greñas de color de paja" (p. 217).

Las causas de la deformación pueden ser varias. Seguiré un or­den para su explicación. Iré dando ejemplos ilustrativos.

1) El ambiente en el lugar de trabajo. Ibáñez nos dice de Dupont que 

Era un viejo que parecía hinchado por el ambiente de la bode­ga. Su piel, surcada por las arrugas, tenía el brillo de una eterna humedad, como si el vino volatilizado penetrase por to­dos sus poros y se escurriese por el borde de su bigote en forma de lágrimas (p. 1221). 

2) La dureza del trabajo. En la herrería de Goujet los trabaja­res "eran unos hombres desmesuradamente agrandados, cuyos gruesos mi­embros se dejaban adivinar" (LT, p. 221). El trabajo, además de defor­mar al obrero o, más bien, como consecuencia de esta deformación, termina por confundir las edades de estos. Dice Orwell que "es di­fícil decir cuáles de ellos son jóvenes y cuáles maduros" (EC, p. 27). Unas páginas atrás nos había descrito a una lavandera de esta mane­ra: 

Tenía la cara redonda y pálida, la habitual cara marchita de la chica de barrio obrero que tiene veinticinco años y aparen­ta cuarenta, debido a los abortos y al agotamiento (EC, p. 22).

Gervaise al ver a los Lorilleux por primera vez le pareció que 

la mujer aparentaba tener más de treinta años... con sus ca­bellos en forma de cola de vaca revueltos sobre la camisola abierta. El marido, que solo tenía un año más, le parecía un anciano... (LT, p. 104).

Un informe de la época sobre el trabajo de las mujeres utiliza­das para escarmenar el carbón en Creusot, observa: "dos años de un trabajo como este, bastan para destruir la salud y la belleza de una mujer" (recordemos también el antes citado texto de Disraely).

No puedo dejar de añadir a la serie la descripción que Zola ha­ce de la Maheude con "su alargado rostro de grandes faciones, de una belleza fofa, ya deformada a los treinta años por su vida de miseria y los siete hijos que había tenido" (G,140). En las últimas páginas de la obra el autor nos la mostrará 

con su lívido rostro y sus descoloridos cabellos salién­dole por el gorro; su robusto cuerpo de animal demasiado fe­cundo y deformado ahora bajo los calzones y la chaqueta (G, p. 556). 

3) La vejez. El duro trabajo llevado durante toda la vida hace que el rostro de la vejez resulte, incluso, más deformado que de costumbre. Blasco Ibáñez nos describe a la vieja Alcaparrona así: 

...su hocico de macho cabrío (...) dos plumeros de cerdas gri­ses surgían de sus labios como unos mostachos felinos. (Era) arrugada y repugnante como una oruga, (y todo esto a causa del desgaste del cansancio... (LB, p. 1269).

Así el Zarandilla y su mujer, "dos inválidos de la lucha con la tierra"(...) como dos perros...: esperaban la hora de la muerte en su tugurio"(LB, p. 1252).

Al viejo Bonnemort, minero desde su niñez, nos lo pinta Zola de una manera parecida: 

...cabellos blancos y cara chata, de una lívida palidez y veteada de manchas azuladas. Era bastante pequeño y tenía un cuello enorme, y era exageradamente zambo, pero con unos brazos muy largos y unas manos que le llegaban hasta las rodillas (G, p. 132). 

4) Los accidentes. Los observamos sobre todo en Germinal. El anciano Bonnemort cuenta un accidente en la mina, sufrido por él, de que salió "con la piel chamuscada... y con el vientre hinchado de agua igual que una rana"(G, p. 132). La mina, así, se convierte en una especie de máquina deformadora. Etienne viendo a Jeanlin, el joven ladroncillo de la obra de Zola, es descrito del siguiente modo de una sola pincelada:

Observaba al chico, viendo su hocico, sus ojos verdes, sus grandes orejas, con su degeneración de engendro, con su oscura inteligencia y su salvaje astucia, lentamente absorbido por la ancestral animalidad. La mina, que le había formado, le daba su toque final rompiéndole las piernas (recordemos que tuvo un accidente en la parte 3ª) (G, p. 354).

5) El hambre. Puede ser otra de las causas de la deformación. En el libro de Orwell se puede leer que "la muestra más evidente de la desnutrición es el mal estado de la dentadura de todo el mundo"(EC, p. 100). En el hombre se producen, por tanto, alteraciones físicas, lo que dará lugar al uso provocado del recurso. Un texto en Germinal puede ser ilustrativo; reza de la siguiente manera: 

Y la cólera, el hambre, aquellos dos meses de sufrimientos y la rabiosa desbandada a través de las fosas, habían alargado en forma de mandíbulas de animales salvajes los plácidos rostros de los hulleros de Montsou (G, p. 418).

En la otra obra, de las que nos atañen, del novelista francés, Gervaise, su protagonista, veía a "los obreros que se habían demorados en el trabajo, con las caras ceñudas por el hambre"(LT, p. 83). 

6) El salario. Parece absurdo que el salario sea motivo de deformación, pero lo señalo solo porque una frase en La Bodega me llamó la atención. Dice simplemente esto: "Los trabajadores de las viñas ganan diez reales y tienen cara de vinagre" (LB, p. 1223). 

7. El alcohol. Ya indiqué que el alcohol iba a tener siempre connotaciones negativas. Nunca será bien visto por el escritor. Así, el recurso se ajusta a los requisitos requeridos para ser manejado como útil crítico. Pondré dos ejemplos de La Taberna. Coupeau, que hasta entonces no había sido presentado por Zola con ninguna anomalía física, cuando comienza a beber nos habla de que "su cara de borracho, en la que destacaba su mandíbula de mono, tomaba una tonalidad cobriza, de vino peleón"(LT, p. 349). Páginas más adelante ya no nos sorprenderá el siguiente comentario sobre el marido de Gervaise: 

Ya no podía darse palmaditas en la panza y fanfarronear diciendo que el aguardiente le hacía engordar; pues la fea grasa amarillenta de los primeros años se había derretido, y se estaba quedando seco, estaba tomando un color plomizo con tonalidades verdosas de cadáver pudriéndose en una charca (LT, p. 399).

Solo con cotejar ahora los motivos de deformación con las condiciones de vida -las que traté resumidamente-, la crítica se hace evidente. Bien, entonces... ¿es o no esta literatura de compromiso? ¿es o no concienciadora? Su intento, como vemos, sí; la palabra, sin embargo la tenía el lector.

Presentado el proceso deformador, el siguiente paso será el de tratar al obrero como un ente impreciso y, a veces, hasta podremos hablar de cosificación. La importancia de lo humano baja, definitivamente, al nivel cero. El obrero llega a formar parte del paisaje como una cosa más. Su perfil se difumina o, más bien, adquiere el perfil que le asigna el escritor, porque así lo dicta la realidad circundante en que se engloba. Cuando la cosificación se disuelve con la animalización, o con la deformación, podremos afirmar, sin duda alguna, que estamos contemplando el esperpento, o sea, la culminación de lo grotesco. Se trata de normalizar lo cotidiano pero, eso sí, situando al individuo en unas coordenadas sociales casi exactas. Es la misma inercia de su situación la que lleva al ojo del novelista a mirar de esa manera, es decir, el novelista no impone su óptica, sino que es el objeto el que obliga al escritor a adoptar esa perspectiva de la realidad.

En efecto, el obrero aparece, a veces, totalmente difuminado, con perfiles imprecisos, nada nítidos. Así, los mineros de Montsou parecían "un lento desfile de sombras"(G, p. 144). Con la identificación obrero-sombra tropezamos en numerosas ocasiones si, por ejemplo, el libro que tratamos es de Zola. Al pueblo de los Maheu nos lo describirá como "una población descolorida"(G, p. 353). De los obreros que se dirigen al trabajo dice: "Esta multitud presentaba, a lo lejos, un aspecto borroso y diluido, un matiz neutro en el que el azul desteñido y el gris sucio eran dominantes"(LT, p. 51).

En ocasiones, a esta visión "desrealizadora" se le une el proceso de carnavalización. Hagamos memoria, por ejemplo, del desfile de invitados a la boda de Gervaise, los cuales "eran como manchas chillonas"; y líneas más abajo Zola se refiere a "extravagancias carnavalescas"(LT, p. 125). No olvidemos tampoco a lo que quedan reducidos Gervaise y Coupeau después de sus vidas fracasadas en su afán de medro. En las siguientes descripciones veremos cómo los rasgos de animalidad se unen a los de deformación y, en tal caso, podemos hablar de muñequización, cosificación y, en última instancia, de esperpento. El carnaval, por otro lado, no es olvidado por Zola.

Este es el dibujo de Gervaise: 

...vio su sombra en el suelo. Cuando se acercaba a una farola la vaga sombra se recogía y se concentraba, era una sombra enorme, achaparrada y grotesca... ¡todo se desdibujaba...! ¡parecía un guiñol! Después, cuando se alejaba, el guiñol crecía, se convertía en un gigante... Nunca hasta ahora se había percatado tan bien de su deformación (LT, p. 482).

Y tres páginas más adelante, el texto dice que Gervaise "veía su sombra deformada que parecía estar jugueteando encima de la nieve como una caricatura" (p. 485).

Y este otro es el de Coupeau (que, recordemos, se volvió loco): 

Parecía un fantoche..., un fantoche cuyo horroroso guirigay ponía los pelos de punta. Estaba disfrazado de moribundo. (En el ambiente había) un continuo griterío de carnaval,... Coupeau rugía como un animal al que le han aplastado una pata. (...) Hacía, sin saber por qué, toda clase de muecas; torcía de pronto el hocico, fruncía la nariz o hinchaba las mejillas, poniendo una jeta de animal (LT, pp. 493-4).

El final del tío Bru es parecido. Dice el autor que

Gervaise, cuando tenía pan, le echaba mendrugos... era para ella como un perro, una bestia que no servía para nada. A Gervaise le entristecía pensar que estaba allí (...) volviéndose del tamaño de un niño, arrugado y apergaminado como las naranjas que se secan en las chimeneas (es decir, un auténtico esperpento) (La cita es de LT, p. 391)

De igual forma que en los procesos anteriores, el de la cosificación sigue estando justificado, sigue siendo valedero como recurso realista. Contexto y personaje se funden en una misma cosa, y los colores con ellos. Para Orwell el minero "es como una tiznada cariátide sobre cuyos hombros se apoya casi todo aquello que no está tiznado" (EC, p. 25). Más adelante los definirá como "estatuas de hierro forjado" (p. 27). Palacio Valdés dice del minero Plutón que "aquel hombre ya no era hombre, sino un pedazo de carbón con brazos y piernas" (LA, p. 237). Pero, en este caso, como conocemos ya las intenciones de Valdés, el efecto se hace reflexivo, pues los fines de concienciación (en el sentido en que la estamos tratando nosotros) no existen, y el resultado es solo literario. Si recordamos que en la época de Palacio lo literario por lo literario no tiene sentido si no hay una relación directa con lo social, podremos concluir que su obra es una burla, sobre todo si pensamos que había escritores de su misma época que están escribiendo escritura comprometida. De todos modos, hay que hacer notar, como señala Ferreras, que al comenzar el s. XX se entra dentro de la literatura subjetiva. A grandes rasgos podremos enfocar la obrita de Valdés desde esa óptica.

He dejado para el final las tres descripciones, que desde mi punto de vista, pueden significar la culminación de los procesos tratados. Las tres se encuentran en la novela de Blasco Ibáñez, lo que da cuenta, en alto grado, de lo que significa novelar para este señor valenciano. El radicalismo y el partidismo son propios de su persona, pero a la interrogación de si son o no las siguientes descripciones imágenes puras, no manejadas, mi respuesta nunca podrá ser negativa.

Así describe a los zagales nacidos en la sierra: 

Eran pedazos de naturaleza... Andaban y vivían como podrían hacerlo un árbol o una piedra animados de movimiento. En su cerebro, insensible a todo lo que fuesen sensaciones animales, apenas si las exigencias de la vida habían hecho florecer un ligero musgo de pensamiento... Los largos días de inmovilidad en el monte, vigilando el pastar de las bestias, extinguían lentamente todo lo que en estos muchachos había de humano. (Eran) zagales, condenados al salvajismo desde su nacimiento, como las criaturas a las que se deforma para explotar su fealdad (LB, pp. 1354-5).

Salvatierra verá a la gañanía de esta otra manera: 

Bajo los sombreros deformes solo se veían carátulas de miseria, máscaras de sufrimiento y de hambre.... los hombres mostraban un envejecimiento prematuro, arruinados en plena madurez, con el temblor de los valetudinarios; revelando unos su acometidad en los ojos animados por resplandores fosforescentes de fiera. Eran cuerpos enjutos, apergaminados, recocidos por el sol, con la piel agrietada... cuellos descarnados, de piel flácida y abullonada, tirantes tendones... Los ojos en lo más hondo de sus cuencas, circundados de una aureola de arrugas, brillaban como estrellas mortecinas en el fondo de un pozo. Su miseria física era el resultado de una fatiga prolongada años y años, de una alimentación insípida de pan, solo de pan. Los cuerpos, rudos y angulosos, parecían labrados a hachazos; otros eran deformes y grotescos, como fabricados por un alfarero: muchos recordaban, por lo retorcidos y nudosos, los troncos de los acebuches de las dehesas. Los brazos... parecían de sarmientos trenzados (LB, pp. 1267-8).

Y cuando se produce la revuelta, los trabajadores que bajan de todos lados de la serranía y de los cortijos, son delineados así: 

Aquellos hombres recordaban lejanos parentescos animales. Unos tenían la faz prolongada y ósea, con grandes ojos bovinos y el gesto dulce y resignado; eran los hombres-bueyes deseosos de tenderse en el surco, para rumiar sin la más leve idea de protesta, con inmovilidad solemne. Otros mostraban el hocico elástico y bigotudo, los ojos de reflejo metálico de los felinos: eran los hombres-fieras, que se estremecían, dilatando sus narices, como si percibieran ya el olor de la sangre. Y los más, de cuerpo negro y miembros retorcidos y angulosos como sarmientos, eran los hombres-plantas, unidos para siempre a la tierra de donde habían surgido (LB, p. 1344). 

Largas citas, no cabe duda, pero ilustrativas de a lo que llega a ser reducido el individuo a causa de sus condiciones de vida. Ilustrativas, también, de lo que significa el recurso de la esperpentización y, cómo no, mostrativas como definidoras de la escritura realista-naturalista.