Carrasco Sotos, Á. (1998). Tradición y originalidad en la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (Apuntes de una obra inexplorada). Lectores de Lorca, 36-52. (https://www.zeppelinrockon.com/2026/08/tradicion-y-originalidad-en-la.html)
Tradición y originalidad en la Tragicomedia de don Cristóbal
y la señá Rosita (Apuntes sobre una obra inexplorada)
©Ángel Carrasco Sotos.
(Profesor de Instituto)
A Pili
I
En 1948, Juan Guerrero Zamora editaba un texto de Federico García Lorca desconocido hasta entonces para el público lector¹. La obra, titulada Los títeres de cachiporra (farsa guiñolesca en seis cuadros), no se había incluido, por tanto, en las Obras Completas que Guillermo de Torre había preparado unos años antes². El hallazgo de este texto se debió a la existencia de una copia de actor, cuyo poseedor, José Franco, entregó al mismo Guerrero Zamora. En efecto, parece que la obrita había sido representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid a fines de 1937³, en cuyo reparto figuraban Julita Cominges (en el papel de Rosita), Luis Peña, hijo (en el de Cocoliche), Sr. Herrero (actuando como Padre), y el propio José Franco (que portaba la terrible porra de Cristobita), entre otros⁴.
Años más tarde, era el mismo hermano de Federico, Francisco,
quien nos anunciaba la posesión de dos manuscritos antecedentes claros de la
obra publicada⁵. Él los llama A (el cual se corresponde con los cuadros
1º, 5º y 6º de la obra), con fecha del 5 de agosto de 1922; y B (no
dividido en cuadros, aunque su correspondencia es directa con el 2º, 3º y 4º,
más la famosa "Advertencia" del Mosquito, que abre la obra), este sin
fecha. El manuscrito A, en todo caso, en boca de Francisco García Lorca,
"es en sí completo"⁶. Más aún, nos da cuenta el hermano de Federico
de una versión perdida que serviría de base, en su día, a una musicalización.
Esta versión, testimonia el crítico, es la que se correspondería con la
publicada.
El cinco de enero de 1923, Lorca y Manuel de Falla llevan a
efecto una fiesta infantil privada en la que se realizan dos representaciones
guiñolescas: la de Los dos habladores, entremés cervantino (?), y la
original La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón⁷. Esta
última estaba musicalizada con obras de Debussy, Albéniz, Ravel
y con dos piezas anónimas del siglo XVII; el entremés llevaba música de Strawinsky.
Las cabezas de los títeres fueron modeladas por Hermenegildo Lanz.
Años después (en 1931) escribiría Lorca su famoso Retablillo
de don Cristóbal (farsa para guiñol). Entre las dos fechas (id est, 1923 y
1931), el poeta granadino dejaba escritas Amor de don Perlimplín con Belisa
en su jardín (1926, aprox.) y La zapatera prodigiosa (1930),
"aleluya erótica en cuatro cuadros" y "farsa violenta en dos
actos", respectivamente: obras que seguían un esquema parecido al del Retablillo
y al de la obra que nos mantendrá ocupados.
La fecha de redacción de Los títeres de cachiporra o,
mejor, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (título este que
le da el personaje del Mosquito al presentar la obra) —como la llamaremos en
adelante—, estaría situada alrededor de estos años. El de 1922 es el que figura
en el manuscrito A que citamos. La edición definitiva, la publicada, en cambio,
tendría una fecha posterior: sobre 1927, según Guerrero Zamora. Es importante
el dato añadido de Francisco García Lorca, quien nos informa de que en
1935 Federico estaba preparando con el músico hispano-filipino F. Elizalde
una versión musicalizada de la obra⁸.
II
Dentro del género mayor "Teatro", sería difícil
encajonar la obra en un subgénero específico. Así como el Retablillo es
claramente de naturaleza guiñolesca, la Tragicomedia parece tener una
esencia híbrida⁹. La obra, efectivamente, da lugar a una doble interpretación:
Varias veces se me ha preguntado si había que hacer la
representación con muñecos o con personas. Quizá en su última versión aparece
más evidente la intención del poeta de que los personajillos sean representados
por personas, lo que vendría a invertir el juego de planos del Cristóbal
tradicional: en vez de que los muñecos hagan el papel de personas, las personas
hacen el papel de muñecos [...] pero, sin duda, no veo ningún obstáculo
invencible para una representación realizada con muñecos¹⁰.
Hay, en todo caso, una voluntad lorquiana por que el equívoco
se mantenga. Se trata de un juego con el género, desde nuestro punto de vista.
Intentaba el autor que los personajes "buenos" fuesen al final
reconocidos como personas, frente al malvado Cristobita, el cual tenía que
acabar siendo un simple muñeco (el maniqueísmo se hace evidente). Lorca quiere
llevar a cabo una apología de los sentimientos del alma, representados por
Cocoliche y Rosita, frente al materialismo y la inautenticidad, que se encarnan
en la figura de Cristóbal. Así, de la misma manera que nosotros dudamos de la
naturaleza de los personajes —surgiendo, como hemos visto, problemas de
representación—, también los mismos personajes dudan de la suya propia. Es al
final, en una suerte de anagnórisis, cuando todos se percatan de que Cristóbal
es tan solo un muñeco. Es así que el simbolismo no deja de estar presente en la
farsa (ni tampoco el didactismo, como luego desvelaremos)¹¹.
III
La Tragicomedia —lo adelantamos— es una obra extraña
por razones diferentes a las del Retablillo. Primeramente, hay una razón
especial: el estilo con que es tratado el asunto. La obra no es una más dentro
del género del guiñol, pues es tal la cantidad de motivos folklóricos y
literarios que acoge, y tan bien aliñados han sido por Lorca, que el resultado
es excepcional. Federico adopta la forma tradicional del teatro de títeres para
otorgarle una significación distinta, la cual entronca con su concepción
personal del teatro, en última instancia, y no por ello deja de beber en la
literatura anterior. Como ha dicho Fernando Lázaro Carreter, en su
prólogo a Los intereses creados¹² (y no la citamos por casualidad),
"la originalidad es casi un problema culinario, un arte combinador".
Como anillo al dedo nos viene esta sentencia para aplicarla a la Tragicomedia.
Sin afán de desmenuzar la obra, creemos que una exégesis minuciosa de esta
puede conducirnos a algunas de las fuentes que sirven de guía a Lorca en la
elaboración artesanal de la misma. Por un lado, estaría la lírica popular, las
letrillas de los juegos infantiles y un poco de romancero. Por otro, toda la
tradición literaria de los siglos áureos, el clasicismo a lo Moratín, el
romanticismo (e incluso el realismo), así como algunas obras teatrales
farsescas de Valle-Inclán, y, claro está, la obra toda del propio
Federico García Lorca. Todos estos motivos se amalgaman de una manera íntima en
la Tragicomedia, y cada uno aporta su grano de arena. Iremos viéndolo.
IV
En primer lugar, hay que dejar claro que la obra tiene ante
todo un sabor español, y más aún andalucista, aunque no por ello pierde
universalidad. Este localismo se identifica rápidamente. El Mosquito, aclara
Lorca en acotación, "representa la alegría de vivir libre, y la gracia y
la poesía del pueblo andaluz" (p. 95)¹³. Lorca pondrá en boca de los
muñecos giros, frases y voces que son pura muestra de la gracia y claridad
sentimental del pueblo, "voces ya popularmente andaluzas, ya del pueblo
español", por decirlo con palabras de Guerrero Zamora¹⁴. Así, tendríamos
que citar los diminutivos (ya incluso en el mismo nombre de la protagonista:
Rosita; y en el de su futuro esposo: Cristobita), las expresiones
onomatopéyicas (recuérdese el Brrrrrr de Cristóbal, por ejemplo), los
lamentos, los suspiros, los llantos; o las frases hechas del tipo "vete a
la porra", "por los cerros de Úbeda", "ni qué niño
muerto", etc. Al mismo tiempo, estos recursos sirven para crear un clima
propio de la farsa guiñolesca. De igual modo, para pintar este ambiente de
muñecos se sirve de la tradición folklórica infantil con sus canciones de corro
y comba: recordemos la de "la pájara pinta", "a la flor a la
pitiflor" o el "a tira y afloja"¹⁵, todas ellas recreadas por la
mano sutil del poeta. No hay que olvidar tampoco las demás cancioncillas
sembradas por la obra, con su fondo de tradición ya sea en la forma ya sea en
los mismos contenidos. Por último, citar los numerosos pareados repartidos por
doquier a modo de aleluyas (verbi gratia: "que esconda el rabo la
zorra / porque le doy con la porra"). Del mismo modo, se registran en la Tragicomedia
elementos propios de la obra entera lorquiana. Señalemos el cuchillo, la luna o
la muerte, que nos darían para escribir largo y tendido¹⁶.
Indicados muy someramente algunos rasgos que atañen ora al
ambiente andalucista del momento, ora a la tradición lírica del pueblo, nos
detendremos un poco más en otro tipo de fuentes, de mayúscula significación por
la importancia de su peso en el complejo conjunto de esta obra maestra.
V
En 1931 Lorca llevaba a cabo la singular empresa de recorrer
los campos de España representando obras de Lope, Calderón, Cervantes
y otros autores de nuestros Siglos de Oro. La compañía que tal labor realizaba
se denominó "La Barraca". Este intento es análogo al que el Mosquito
(que no es otro sino un alter ego del mismo Lorca) revela a la audiencia
situada en la platea: "huimos por esos campos en busca de la gente
sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas del
mundo" (p. 95)¹⁷.
Además de las grandes obras, estandartes del teatro clásico
español, como El caballero de Olmedo, por citar una, se incluyeron en
los programas numerosos entremeses (sobre todo, cervantinos)¹⁸. El amor de
Lorca hacia este tipo de obras, de naturaleza satírica y alegre, es un hecho
insoslayable. Aquel día de Reyes de 1923, acompañaba a La niña el
entremés de Los dos habladores, como dijimos. Este interés lorquiano por
estas piezas en un acto había de dejar algún residuo en su obra original, y lo
dejaron.
Es de recordar cómo la prueba de las botas por Currito a
Rosita en esa escena anterior a la boda, la encontramos en La guardia
cuidadosa, de Cervantes¹⁹. Pero, aún más, ciertos entremeses presentan un
esquema muy aproximado al que se da en la Tragicomedia y en las otras
farsas (a saber: el Retablillo, la Zapatera y el Perlimplín).
Se trata de la joven dama casada con un hombre viejo. Es precisamente en el
cervantino El viejo celoso donde podemos observar este planteamiento:
viejo casado con mujer joven a la que tiene bien guardada en su casa²⁰. De nada
servirá la guardia, porque al final, como reconoce el propio Cañizares:
"el setentón que se casa con quince, o carece de entendimiento o tiene
gana de visitar el otro mundo lo más presto que le sea posible"²¹. La obra
es llevada por el autor del Quijote a su colección de "Novelas
Ejemplares" con el nombre de El celoso extremeño. En ella es de
notar, a nuestro interés, cómo el viejo Carrizales se asemeja sobremanera a
nuestro Cristobita a la hora de pretender el "amor" de la joven
Leonora:
Esta muchacha es hermosa, y a lo que muestra la
presencia de esta casa, no debe de ser muy rica; [...] De que tenga dote
o no no hay para qué hacer casa, pues el cielo me dio para todos y los ricos
no han de buscar en sus matrimonios hacienda, sino gusto²².
El esquema de la Tragicomedia es casi calcado; a
grandes rasgos:
1. Rosita es pobre, y su padre la vende
a Cristóbal por necesidad de dinero. 2) Es joven, pues solo tiene
"dieciséis años" (p. 111). 3) Es hermosa: Cristobita se enamora de su
"talle" y de su "garbo" (p. 103). 4) Cristóbal, en cambio,
es "feo" (p. 103), "con un vientre enorme y un poco de
joroba" (p. 111). 5) Es viejo: "soy viejo y entiendo las cosas" (p.
144). 7) Y, además, lujurioso, como el Carrizales de la obra cervantina:
"es una hembrita suculenta" (p. 106), "bocatto de cardinali"
(sic, p. 111), "¡qué apetitosa está! ¡Qué jamoncitos tiene!" (p.
140), etc.
La diferencia entre los entremeses y la obra de Lorca es que
los primeros carecen de alguna intención didáctico-moralizante, frente a la Tragicomedia,
que, como veremos, la tiene. En fin, planteada la situación, se trataba ahora
de romper con el enlace "eterno" del injusto casamiento. Es decir, de
dejar al adulterio que actuara²³.
Lorca, por su parte, no es que se oponga al amor entre viejo
y joven (cfr. La Zapatera), sino que recrimina la traza de estos
emparejamientos, que van en contra de la voluntad del individuo. Lorca ataca,
en fin, el hecho de que el amor pueda ser dependiente de los intereses
puramente materiales, y es por eso por lo que se proclama, como en otras muchas
obras, defensor de la libre elección de la persona en el amor²⁴.
Además, el elemento de los porrazos a diestro y siniestro,
que comparte con el entremés, toma otro cariz en la Tragicomedia. En
efecto, en los entremeses estos palos son injustos casi siempre, pero esto no
es excusa para que no hagan reír: todo lo contrario. En la pieza de Lorca la
porra de Cristobita, con su olor a sesos (cfr. p. 121-122), difícilmente
provoca la risa²⁵ (y, en todo caso, sería una risa un tanto macabra).
Cristobita hace reír por otras razones. La entraña de la obra de Lorca no
reside en el humor. No es su esencia, y esto la aparta en un punto de las obras
de guiñol: del mismo Retablillo salido de la pluma del granadino.
VI
Todo esto creemos que empieza a tener sentido a partir del
mismo título de la obra. Lorca (el Mosquito) la llama "tragicomedia".
¡Bien sabía él dónde tenía su nacimiento la piececilla! Así es, sus personajes
responden en gran medida a estereotipos más de la gran comedia áurea que del
entremés, pese a los puntos de unión que tiene con él. Es sabido que no es
posible hablar categóricamente de "tragedias" y "comedias"
de los Siglos de Oro. Es necesario partir de un concepto más amplio de
"tragicomedia". Luego serán la cantidad de rasgos trágicos y cómicos
(y su importancia en el conjunto general de la obra) los que inclinen la
balanza en uno u otro sentido. Lorca sabía muy bien que su obrita iba a ser una
mezcla de lamentos y risas (no faltan graciosos en la obra) y que tales
desembocarían en un final feliz: el abrazo de los jóvenes y la muerte de
Cristobita. De esta manera, si bien pudiéramos decir que el desenlace es propio
de comedia (ausencia de tragedia: unión dichosa más muerte grotesca de un
simple muñeco), el grueso de la pieza es "tragicómico" (en un sentido
laso), pues a la "trágica" situación de los enamorados se le suman
las graciosas escenas de la taberna de Espantanublos o de la barbería de
Fígaro. Dice Edwards Gwynne, acertadamente, que en la obra "risa y
lágrimas van entremezclándose con un fino equilibrio"²⁶. Todo esto nos
puede ayudar también en el conflicto planteado sobre el modo de representación
de esta obra: ¿con muñecos o con personas? El influjo del teatro clásico
español favorecía una representación humana, y esto llevó, sin duda, a que se
creara la ambigüedad. Más aún, otros rasgos, aparte de los expuestos, la
acercaban más al teatro que al guiñol. Nos referimos a los adelantados en nota,
que sabiamente señaló Guerrero Zamora: las acotaciones y la extensión misma de
la obra (cfr. n. 9).
Nos hemos arriesgado a lanzar una hipótesis: pensamos que hay
una influencia directa de la comedia de capa y espada Entre bobos anda el
juego (¿1638?), de Francisco de Rojas Zorrilla, en la Tragicomedia.
El planteamiento es el mismo: Antonio, padre de Isabel, intenta casarla con el
rico don Lucas; pero el corazón de Isabel late por Pedro, joven como ella,
aunque pobre, al cual vio en una ocasión ("tengo amor, ¡ay de mí! / a un
hombre que una vez vi" (p. 29))²⁷. Las quejas de Isabel surgen en el
instante de saber la pretensión de su padre: "¡Que mi padre, inadvertido, /
darme tal marido intente!" (p. 25). Pero, claro, como alega el gracioso
Cabellera: "este [Pedro] no tiene un ochavo / y esotro [Lucas] tiene
dinero" (p. 36). Igualmente, le aclara su padre a modo de consejo,
"que vendrás a ser más rica / cuando él fuere más atento" (p. 38).
Isabel protesta a todo esto: "yo no quiero / sin el gusto la riqueza"
(p. 36). Además, ella misma sabe que don Lucas "es necio" [...]
"es feo" [...] "es puerco" (p. 38). Don Antonio insiste, e
incluso protesta: "casaros con un caballero / que tiene seis mis ducados /
de renta, ¿y hacéis pucheros?" (p. 38). Pero de nada sirve todo esto
contra el escudo del amor de Isabel. Es así que acierta en su apreciación
Cabellera, cuando dice: "pues yo sé que va vendida / doña Isabel" (p.
45). Al final, los amantes se unirán, y don Lucas, el figurón, confiesa:
"Es verdad. / Doña Isabel es muy pobre: / por ser hermosa no más / yo me
casaba con ella" (p. 122). Y sin ser, ni mucho menos, un Cristobita, sí
procede como él a la hora de comprar a la joven, teniendo un interés puramente
carnal hacia ella²⁸.
La obra de Rojas Zorrilla se asemeja en otras cuestiones a la farsa de Lorca.
Por ejemplo, aparece un tercero en discordia, don Luis, que pretende también a
Isabel (como Currito a Rosita). Y, así como Currito aparecerá en escena
embozado, igualmente don Luis seguirá, en un viaje, la litera en que marcha
Isabel. Más aún, de la misma manera que Cocoliche en la obra lorquiana sospecha
del amor de Rosita hacia Currito al verlos juntos en la casa de esta; don Pedro
duda del amor de Isabel hacia él a partir de infundadas sospechas, basadas solo
en celos provocados por equívocos (como en la Tragicomedia). La dama, no
obstante, ha de expresarse con claridad para impedir que en el amante se
despierte cualquier tipo de dudas en cuanto a su amor. Los pretendientes de
Rosita están metidos en sendos armarios, y la dama se dirige a Currito para
decirle: "Yo jamás te amé. Eres un hombre errante", y luego a
Cocoliche: "¡A ti solo, amor mío!" (p. 147). Igualmente, la
protagonista de la obra de Rojas se dirige a su amado: "Ansí, ¿qué importa
que, amante, / constante, atento y activo / me quiera don Luis a mí / [si] sois
el preferido vos / y es él el aborrecido" (p. 70).
Un cotejo más preciso, quizá podría destacar más lazos de
unión entre las dos obras. Sería casi un milagro, tras lo visto, que Lorca
hubiese escrito la Tragicomedia sin tener en mente la obra del toledano.
VII
Dijimos páginas atrás que había, en la farsa que analizamos,
rasgos que la hacían pareja a dramas neoclasicistas de Leandro Fernández de
Moratín. En efecto, el casamiento mediatizado por razones distintas a los
anhelos del corazón, es una obsesión para Moratín, que trata el tema en sus
obras El viejo y la niña (1786), El barón (1787) y El sí de
las niñas (1801). En cualquier caso, los desenlaces son
"decentes", y nunca se da el adulterio. En El viejo, Isabel,
la niña, decide ingresar en un convento, dejando al viejo, don Roque, pero
olvidando también a Juan, su amado. En El barón, una madre pretende
casar a su hija con un hombre que se hace pasar por barón. Al final, este es
desenmascarado y la hija casa con su amado. En El sí, finalmente, es
bien conocido que el matrimonio no llega a realizarse. Hay, en definitiva, como
dijo Lázaro Carreter, "una insistencia casi obsesiva por el tema de la
libertad de elección en el matrimonio, unido al de la conveniencia de la
semejanza en edad entre los esposos"²⁹. Este es el didactismo que toma
Lorca del drama moratiniano, sin mirar, eso sí, que el adulterio pueda suponer
un rasgo indecoroso. Indica el mismo Lázaro Carreter, más adelante, que
"si en El sí de las niñas triunfa una razón es la del sentimiento,
las razones del corazón"³⁰. Nada más cercano a la intención lorquiana
colegible del desenlace de su farsa.
Como en la Tragicomedia, en El sí aparece un
tutor (en este caso una madre, Irene), que pretende casar a su hija, Francisca
(¡de dieciséis años! (cfr. p. 49), como Rosita) con el casi sesentón don Diego
(59 años se dice que tiene (cfr. p. 49)). "Ella es pobre" (p. 47), y
por eso el casamiento con el ricacho le conviene, según su madre, quien suelta
un parlamento a su hija que recuerda mucho al de Entre bobos, la obra
que vimos de Rojas Zorrilla:
No es esto reñirte, hija mía, esto es
aconsejarte. Porque como tú no tienes conocimiento para considerar el bien que
se nos ha entrado por las puertas... y lo atrasada que me coge, que yo no sé lo
que hubiera sido de tu pobre madre... Siempre cayendo y levantando... Médicos,
botica... Que se dejaba pedir aquel caribe de don Bruno (Dios le haya coronado
de gloria) los veinte y los treinta reales por cada papelillo de píldoras de colquíntida
y asafétida... Mira que un casamiento como el que vas a hacer, muy pocos lo
consiguen. Bien que a las oraciones de tus tías, que son unas bienaventuradas,
debemos agradecer esta fortuna, y no a tus méritos ni a mi diligencia (p. 82).
Pero -y pese a todo esto- doña Paquita ama a don Carlos,
joven que conoció en cierta ocasión (esquema que se asemeja también a la obra
de Rojas Zorrilla), y será con él con el que se una en matrimonio en el último acto³¹.
Si bien la intención de ambos autores, distanciados en más de
un siglo, es casi análoga, hay que señalar la gran diferencia que existe entre
Cristobita y don Diego. Son dos polos opuestos. Este es un bonachón, que antes
de casarse con la joven quiere cerciorarse de que esta lo ama. Además, busca en
el casamiento "modestia, recogimiento, virtud" (p. 48). Reconoce que
su edad puede ser un obstáculo: "mis cincuenta y nueve años no hay quien
me los quite" (p. 49). Por eso al final acepta la unión de la niña con su
sobrino Carlos, y, a modo de moraleja, termina por concluir con lo que ha
logrado aprender tras esta experiencia:
Ve aquí los frutos de la educación.
Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y
oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación. Las juzgan
honestas luego que las ven instruidas en el arte de callar y mentir. Se
obstinan en que el temperamento, la edad ni el genio no han de tener influencia
alguna en sus inclinaciones, o en que su voluntad ha de torcerse al capricho de
quien las gobierna. Todo se las permite, menos la sinceridad. Con tal que no
digan lo que sienten, con tal que finjan aborrecer lo que más desean, con tal
que se presten a pronunciar, cuando se lo manden, un sí perjuro, sacrílego,
origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se llama excelente
educación la que inspira en ellas el temor, la astucia y el silencio de un
esclavo (pp.
143-144).
Desde luego, la Rosita de Lorca no "calla" (como sí
lo hace Paquita): "Pues no quiero, no quiero, ¡ea!" (p. 103),
contesta a su padre cuando este le informa de quién va a ser su marido. Está
ausente también en Moratín esa disputa tutor-hija que sí tiene lugar en la Tragicomedia.
Rosita expone al público su voluntad: "Los perros se casan con quien
quieren y lo pasan muy bien. ¡Cómo me gustaría ser perro!" (p. 105). No
cabe la resignación en la moza lorquiana aunque al final se acabe casando con
Cristóbal, ya que es el corazón el que ordena los comportamientos de los
personajes en la obra entera de Lorca. En Moratín, en cambio, los personajes no
se logran quitar de encima el peso de la imposición social³².
VIII
Si huella dejó en la farsa la literatura áurea, y no menor
fue la impronta moratiniana, tampoco olvidó Lorca una corriente más cercana, y
que él conocía muy bien: hablamos del Romanticismo. Necesario a este respecto
es recordar que la primera publicación de Federico (en 1917) fue la de un
artículo sobre Zorrilla. El influjo romántico en las obras primeras del
andaluz ha sido señalado reiteradamente. El maleficio de la mariposa
(1919), según Guerrero Zamora, "está ligada espiritualmente al
romanticismo"³³. Ocioso sería hablar de los rasgos comunes al movimiento
que afloran en Mariana Pineda (1923)³⁴.
La Tragicomedia está llena de motivos románticos.
Primeramente, es de señalar que en una ocasión el personaje del Mozo 1º dice
que Rosita es una mujer "muy romántica" (p. 117). El mismo Lorca, en
una situación en que va a intervenir Rosita, acota: "(Romántica)"
(p. 146). Tres páginas más adelante, Rosita le dice a Cocoliche que es un
"romántico" (p. 149). A partir de aquí todos los llantos y lamentos,
y el lirismo todo de la obra, estarán explicados. Hagamos una pequeña lista
mostrativa de esos motivos románticos:
1. La idea del galán-trovador: Cocoliche frecuentemente canta,
acompañado de una guitarra (cfr. p. 100, por ejemplo). Véanse el Macías
de Larra, o El Trovador de Antonio García Gutiérrez, por citar
las más significativas.
2. El suicidio: Conocedora de su suerte, Rosita
dice: "Yo me desespero. Yo me enveneno ahora mismo con mixtos o con
sublimado corrosivo" (p. 106). La idea del suicidio es esencial en
el Macías, en el que la dama se clava una daga; también se lleva a cabo
en la última escena del Don Álvaro, del duque de Rivas; y en el Trovador
también se sugiere ("LEONOR: pero moriré contigo / con veneno
abrasador" (p. 179))³⁵.
3. Morir juntos: Es otra idea romántica que se
sugiere en la obra de Lorca: "ROSITA: Ahora viene y nos matará
[Cristobita, se entiende]. COCOLICHE: ¡Así moriremos juntos!" (pp.
148-149). Como sabemos, es un tópico romántico por antonomasia. Ocurre en el Hernani,
de Víctor Hugo; se sugiere tanto en el Macías como en La
Conjuración de Venecia (obra esta de Martínez de la Rosa); y es el
punto en el que concluye la famosa obra de Juan Eugenio de Hartzenbusch, Los
Amantes de Teruel, en aquella universal escena en que Marsilla e Isabel
mueren "de amor".
4. Las dudas de amor: Ya lo señalamos anteriormente (al
respecto cfr. vg. Amantes, Trovador, Don Álvaro).
5. La importancia de la máscara: Sirve para esconder una identidad
que luego se desvelará. En la farsa lorquiana está representada por Currito, el
del puerto. El recurso es utilizado en La Conjuración de Venecia, Hernani,
Don Álvaro o Don Juan Tenorio, de Zorrilla³⁶.
Cabría señalar otros rasgos propios
del Romanticismo: la apuesta por la libertad de elegir marido, los signos o
códigos amorosos entre los amantes, la importancia de los sueños, la entrada
del amante en casa de la dama por la ventana, etc.
IX
Dijimos atrás que algún rasgo de
unión tenía la pieza también con el Realismo. Pensamos en ese momento en La
Regenta, de "Clarín", obra que vuelve a desarrollar el
antiguo tema de la joven casada con un viejo³⁷. Creemos, en todo caso, que nada
debe a esta obra, como si lo debe, curiosamente, a Madame Bovary. Me
refiero a la primera escena de la Tragicomedia. En ella aparece Rosita
bordando: "(Se pincha) ¡Ay! (Llevándose el dedo a la boca).
Cuatro veces me he pinchado ya en esta e última del "A mi adorado
padre" (p. 97). Cotejemos.
Charles Bovary visita la finca del
señor Rouault, y es allí donde conoce a su futura esposa, Emma. Esta, en una
ocasión, "mientras cosía se pinchó varias veces los dedos, que se llevaba
a la boca para chuparlos" (p. 16)³⁸. La cosa no queda ahí. Más abajo se
describe el salón de los Rouault: un cuadro adorna la habitación "con la
siguiente dedicatoria escrita en letras góticas: A mi adorado papá"
(íd.). Esto parece algo más que una simple coincidencia. Sin duda Lorca se basó
en estas imágenes para construir su escena, una especie de homenaje a la obra
de Flaubert.
X
Llegamos, por fin, al tiempo
contemporáneo al autor. Habría que derramar mucha tinta para hablar de
semejanzas y diferencias entre las cuatro farsas de Lorca, así como para
señalar motivos de la Tragicomedia que se repiten en su dramaturgia. Sin
duda hay bastantes; quizás demasiados como para que tengan cabida en un somero
estudio como este.
No dejaremos de señalar, no obstante,
la importancia, a nuestro juicio, que tuvo el teatro de títeres de Valle-Inclán
para que surgiera el interés de Federico por este tipo de representaciones.
Ambos viven en un ambiente compartido, aunque con motivaciones distintas
(frente a una didáctica de la estética, una didáctica de lo social). Pese a
ello, creemos que una obra de Valle-Inclán, Ligazón (1926), actúa de
sustrato de la farsa del de Fuente Vaqueros. El argumento es bien sencillo: la
hija soltera, La Mozuela, reniega del amor de un ricachón con el que su madre,
La Ventera, y la mediadora, La Raposa, han ajustado un trato de emparejamiento,
teniendo como única motivación su propio interés personal. La Mozuela, piensa,
es libre de hacer lo que quiera con su cuerpo. Y así lo hará: se terminará
yendo con un Afilador, y entre ambos matarán al rico, el cual había entrado en
la alcoba de la chica, al haberle dejado su madre vía libre. Estamos frente a
un planteamiento análogo. Una madre autoritaria: "Irás por donde tu madre
te ordene" (p. 64)³⁹; y una doncella soltera que solo busca el amor:
"Mi flor no la doy por dinero" (p. 67). Al final, la muerte del rico
se debe a los amantes, como en la Tragicomedia se rompe Cristobita
vencido por el amor de Cocoliche y Rosita.
En Ligazón, además, La Raposa
regala a la mozuela una gargantilla, como Cristóbal un collar a Rosita (p. 103)⁴⁰,
para comprar su amor. Añadiremos un rasgo común más: en Ligazón, La
Mozuela canta la siguiente canción:
Por verme, por verme,
por verme la liga,
me dijo, me dijo,
de hacerme su amiga. (p. 62).
Y Currito en la Tragicomedia:
Rosita, por verte,
la punta del pie,
si a mí me dejaran
veríamos a ver. (p. 136).
XI
Después de lo expuesto, es indudable
que esta farsa de Lorca merece un estudio más detenido. Hay una tarea por
realizar, cosa extraña pues comprobamos cómo crece día a día la bibliografía
sobre el autor de Granada. Quizás, oculta por las otras tres farsas, la Tragicomedia
de don Cristóbal y la señá Rosita ha permanecido en su rincón, siempre
esperando la mano de nieve que la sepa desempolvar. Su tardía publicación pudo
favorecer otro tanto esta marginación, así como el hecho de pertenecer,
supuestamente, a un género menor dentro del teatro. Los tesoros que encierra la
pieza son de una belleza sublime. Nosotros hemos querido colaborar a la labor
de desenterramiento de este espléndido fruto que brotó de la pluma divina de
Federico García Lorca.
NOTAS:
¹ Esta publicación se realizó en
la revista Raíz (Cuadernos literarios de la facultad de filosofía y letras),
números 3 y 4 (Navidad de 1948 y Semana Santa de 1949, respectivamente). La
obra estaba precedida por un breve estudio (pp. 2-4). Las notas al texto
se refieren esencialmente a aspectos comunes con el archiconocido Retablillo
de don Cristóbal.
² Esta publicación se llevó a
cabo en Buenos Aires en 1938 (8 tomos) por medio de la editorial Losada.
³ Francisco García Lorca parece
mostrarse un tanto reticente a aceptar la veracidad de tal representación:
"Ausente de España en aquella época, no he tenido noticia directa de este
hecho y el dato no parece haber sido comprobado" (en Federico y su
mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 275; con edición y
prólogo de Mario Hernández).
⁴ Datos ofrecidos por J. Guerrero
Zamora en la citada revista Raíz, nº 3, p. 2.
⁵ Op. cit. p. 275-277.
⁶ Op. cit. p. 276.
⁷ Esta estuvo basada en un cuento
andaluz. A este respecto ver el artículo de Mario Hernández en Cambio 16,
nº 1056, 17-02-92, p. 75, quien ofrece el argumento de tal cuento a
partir de una versión del folclorista Aurelio M. Espinosa. El cuentecillo es
recogido también por A. R. Almodóvar en su libro Cuentos al amor de la
lumbre, Madrid, Anaya, pp. 433-438.
⁸ Op. cit. p. 276.
⁹ De nuevo es Juan Guerrero
Zamora quien después de citar las semejanzas que la obra tiene con el Retablillo,
se dedica a anotar las diferencias. El texto es revelador: "El retablillo
mantiene su nivel bufo sin caídas: su esencia es genuinamente de guiñol,
cumpliendo desarrollo, dicción y ambiente con su género en todo instante; sus
muñecos gesticulan siempre; fue construido, por último, atendiendo a las
circunstancias de su escena: un escenario diminuto, un tablado de marionetas.
La Tragicomedia es mixta de clima guiñolesco y clima humano en
caricatura, y así sus muñecos se humanizan muchas veces, se truecan en hombres
amuñecados, y ocasiones hay trazadas en serio, lógicas, emocionales o poéticas
sin juego alguno; sus acotaciones para la acción, sus descripciones para
decorados, su misma larga extensión demuestran que el autor destinaba la obra a
ser representada en un teatro de veras, corriendo la interpretación de los
muñecos a cargo de actores". Rev. cit. p. 3.
¹⁰ Francisco García Lorca, op.
cit. p. 276-277.
¹¹ Cfr. Francisco García
Lorca, op. cit. pp. 276-278, por ejemplo.
¹² La edición que manejamos es la
de Madrid, Cátedra, 1990 (undécima edición), p. 42.
¹³ A partir de aquí las citas de
la obra que estamos manejando irán acompañadas del número de página, que no
será otro sino al que se corresponde con la edición de las Obras completas
publicadas por Miguel García Posada: Federico García Lorca. Obras III.
Teatro I, Madrid, Akal, 1985.
¹⁴ Rev. cit. p. 4.
¹⁵ Citaremos un libro que creemos
importante a este respecto. Es el de Tadea Fuentes: El folklore infantil en
la obra de Federico García Lorca, Universidad de Granada, 1991.
¹⁶ Échesele un ojo, con todo, a
la "INTRODUCCIÓN" de García Posada, op. cit. pp. 38-40.
¹⁷ Esta frase del Mosquito, tan
en relación con el proyecto de "La Barraca", creo que nos puede
ayudar en el anterior problema sobre la datación de la redacción definitiva de
la obra.
¹⁸ Recordemos que en sus primeras
representaciones, en Burgo de Osma, se pusieron en escena La guardia
cuidadosa y La cueva de Salamanca.
¹⁹ Dato tomado de Francisco
García Lorca, op. cit. p. 279.
²⁰ Eugenio Asensio, en Itinerario
del entremés, Madrid, Gredos, 1965, diferencia la Novela Ejemplar (El
celoso extremeño) y este entremés (mera versión de la anterior), en un
punto interesante a nuestro propósito. Dice: "Cambiando la perspectiva,
transformando el proceso dilatorio de la novela en mero combate entre la vana
precaución del vejete y los urgentes apremios de la sexualidad de la esposa, convierte
los personajes en títeres de retablo" (pp. 99-100).
²¹ Cita tomada del libro, otra
vez de Eugenio Asensio, Entremeses, Madrid, Castalia, 1970, pp.
208-209. Por su parte Emilio Cotarelo y Mori, en Colección de Entremeses,
Casa Editorial Bailly/Bailliére, Madrid, 1911, recoge el anónimo Entremés de
un viejo ques casado con una mujer moza (pp. 62-65). En él se dice
que "¡Malhaya el hombre que siendo viejo se casa con mujer loca y moza, y
mal haya el nombre que tiene mujer moza y hermosa y consiente que médico mozo
lo tome el pulso". (p. 62).
²² Miguel de Cervantes, Novelas
Ejemplares II (edición de Harry Sieber), Madrid, Cátedra, 1987, p. 102.
Este mismo tema aparece en La Zapatanga, de Quiñones de Benavente.
²³ Cotarelo, en op. cit. p.
CXLV, tiene razón al decir, refiriéndose a los entremeses, que "el
amor, como se comprende, tenía que ser el núcleo de todas las trazas y enredos;
pero lo que es reparable en estas obras es que, en general, no es el amor
legítimo el que juega y batalla en ellas, sino el amor adúltero". En
nuestra obra, en cambio, no desaparece el "amor legítimo", y su
combinación con el adúltero se realiza para poner de manifiesto que, en verdad,
es el auténtico amor. Es decir, existe al margen de cualquier traba social.
²⁴ Esto ya lo dijo Edwards
Gwynne, El teatro de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1983:
"En el casamiento concertado de Rosita y en la preocupación de su padre
por el dinero apuntan también los temas sociales de las obras posteriores
lorquianas" (p. 53).
²⁵ Dice Luis Fernández Cifuentes,
en García Lorca en el teatro: La norma y la diferencia, Universidad de
Zaragoza, 1986, que "la porra -tan inseparable del muñeco, como su
vientre- incorpora todos los síntomas del poder y la autoridad, mientras,
oblicuamente, descubre la impotencia y la derrota de Cristóbal" (p. 73).
²⁶ Op. cit. p. 51.
²⁷ La paginación corresponderá a
la de la edición de Zaragoza, Clásicos Ebro, 1968.
²⁸ Como dice Raymond R. MacCurdy,
en Francisco de Rojas Zorrilla, Twayne, Nueva York, 1968, "Rojas
quiere expresar uno de los principales propósitos de la obra: ridiculizar a aquellos
que reducen los valores humanos a términos monetarios".
²⁹ En su "Introducción"
a El sí de las niñas, Madrid, Cátedra, 1989 (decimosexta edición), p.
23. Las citas que utilicemos de esta obra estarán extraídas de esta
edición. El número de página corresponderá, por tanto, a ella.
³⁰ Op. cit. p. 34.
³¹ El lírico Cocoliche es muy
parecido también al don Carlos de la primera edición de El sí (1805), a
quien hace cantar una breve canción. Cfr. nota de Lázaro Carreter, en la
edición citada, p. 128.
³² Rosita, una vez enterada del
funesto futuro que le espera, dice a su padre: "dispone de mí y de mi
mano, y no tengo más remedio que aguantarme porque lo manda la ley" (p.
104). Esta "ley" será la que anuncie su padre en su réplica:
"Tú harás caso de todo como hice yo caso de mi papá cuando me casó con tu
mamá" (íd.). En la obra se romperá con esta injusta tradición que
pesa tan trágicamente sobre los corazones de los personajes.
³³ En su obra Historia del
teatro contemporáneo I, Barcelona, Juan de Flors Editor, 1961, p. 71.
³⁴ El nombre de esta heroína se
cita, por cierto, en nuestra farsa. Es Rosita la que dice ir "al suplicio
como fue Marianita Pineda" (p. 135).
³⁵ Citamos por la edición de
Carlos Ruiz Silva, Madrid, Cátedra, 1985.
³⁶ Por cierto, Don Juan
Tenorio es citado por Cristobita, del que se dice ser su primo (cfr. p.
145).
³⁷ Es de señalar de esta obra la
catarsis final del viejo Quintanar, que tras conocer que su mujer le ha
engañado con Mesía, el Tenorio vetustense, piensa: "¿Con qué derecho uní
mi frialdad de viejo distraído y soso a los ardores y a los sueños de su
juventud romántica y extremosa?" (p. 484). Cito por la edición de
Gonzalo Sobejano, Madrid, Castalia, 1984 (tercera edición), tomo II. La frase
la podríamos haber oído a un don Diego que hubiese terminado casado con la
joven de El sí de las niñas.
³⁸ Cito por la edición de
Barcelona, Planeta, 1982. La introducción y la traducción son de Joan Sales.
³⁹ Citamos por la edición de
Ricardo Doménech, Madrid, Espasa Calpe, 1990 (cuarta edición).
⁴⁰ El tema del collar aparece ya
en, precisamente y como se sabe, La Celestina (o Tragicomedia de
Calisto o Melibea).
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